吉他在古巴 莱奥.布劳威尔访谈录（二） 翻译：潘杨（Spanar）

问："去年古巴痛失了它的优秀的电影导演Tomás Guiteréz de Aléa (El Titan)，你早在1960年就与他在电影《革命史》中一起工作，直到1983年的《Hasta Cierto Punto》。能否说一些关于你们合作的事？"

答："我们的合作关系很特别。他是一位有多年经验大师，而我当时只是个毛头小子。在拍摄《革命史》前，从事的是带有一种幽默手法制作的新闻片拍摄工作。他以幽默手法处理新闻片的制作已是很多年了。这很特别吧。我们的关系很友好，因为我们是一生都非常非常要好的朋友。而且我们的合作涉及得也非常广泛，程度也比较深（他很聪明）。他懂得音乐（是的，他懂。他能演奏一些乐器，有时会演奏一下），就如同那位伟大的描写西班牙文化的著者阿列霍.卡朋提尔一样多才多艺。你知道电影音乐通常都是在电影制作结束后才完成的，我们可以取得过场的部分并为之谱曲。但对于Guiteréz de Aléa而言，我们要经常从开头就得开始工作了。我们一开始就要有意识地使我们为影片所作的音乐能反映出电影所体现的内涵。这很有趣。因为这样做你会产生不少主意的，甚至是对主题而言。这样在影片摄制期间我们能不断有其它的素材可用。这确是一个有趣的工作方法。"

问："这可以算是在艺术上更全面的一种方式吧？"

答："的确是这样。"

问："那么为这些电影作曲是否让你的配器编曲方式超越了你原来为吉他而作的，或者对你而言是你过去创作中的一部分？"

答："某一方面是的。但电影音乐创作中更有趣的在于对你将自己想法实现的挑战，而使你的音乐能起到烘托画面的作用则是让自己感到最有趣的事了。你得为十八世纪（举个例子）的关于西班牙或是其它什么背景的电影配乐。这和你自己写首曲子然后再将它放到电影里是不一样的。这是另外一方面。"
问："这样是否使你在作曲时让自己联想到那些电影的画面？"
答："是的。大多数我的音乐中都有一种'规律'。那并非（可以想象的到）出自我的意愿，而是声音自身规律发展所致。音响永远都有着自己的性格：诗意的、乡愁般的、侵略性的、野蛮的、还有….哦，.喜悦的。不论怎样都会具有一种性格的。所有的音乐都会形成某种性格，这是由于音调，节奏及其他因素所致。"

问："我们在昨日的交谈中谈到了对于一个音乐家来说，是什么构成了他合理的艺术灵感。当我想到吉他音乐时我意识到其中有许多是充满了爱、舞蹈、浪漫、及其它的抽象情感因素。但音乐中却很少体现出精神性来。具有精神性的吉他音乐作品（比方说）大概就是米兰的孔雀舞曲、《向法亚致敬》（庞塞），又或者是魏斯的《罗吉伯爵之墓》和你的《悲歌》。精神性在什么程度上对你的灵感产生影响？抑或是全部？"

答："确实有影响。这不是一种宗教般的感觉，而是你所指的精神上的感受。精神性意味着某种形式的存在。情感的延伸、情感内在的实现便是我所称之为精神性的东西。有些作曲家是信仰宗教者，这没关系，因为我不是。但有些信仰宗教的作曲家却会写出（或曾写出）最富有侵略性的音乐作品。你应该也能知道在另一方面（在艺术上试图达到的那种）可以表现出一种精神性--对于思考而言这样带来的情感上的平静是很重要----从而让音乐不仅仅是表现为抽象的，而是自然而然地达到一种精神性。"

问："我昨天在与帕洛莫（Palomo）讨论时提出首先提出的问题中有一个是这样的：音乐是抽象的还是有迹（规律）可寻的。其实我要说的是，你对抽象的音乐或是有规律的音乐是怎么看的？"

答："我当然认为音乐是有规律的，因为所有音乐都有自己的体现的'画面'。人类，特别是二十世纪受到多媒体技术的影响的人类，无法避免将声音与画面联系到一起。是的，在现在是绝对不可能的。"

问："你为吉他所作的许多作品都是用较简单的结构，有些则非常庞大。比方说，《悲歌》的第三乐章，你首先呈现了主题，而后在使其再现时虽然它经过变形但却没有进行太多的发展。这是否一定程度上体现了精神性----我们刚才所谈论到的，可以作为一个具体的例子吗？"

答："差不多吧。以《悲歌》最后乐章为例，里面有一个极简主义艺术风格的手法。当然它不是个时新的乐章了。极简主义有着很古老的背景。比方说印度人、非洲人、印度尼西亚人都有用。极简主义在近千年来已经为人所实践了，现如今却成为了向'保守过时的繁文缛节'挑战的工具。我觉得先锋主义的观点是种假定可以表达出某个问题的很微小的细节的阐释，在同样的问题上算是新颖的视角。其实不是因为事情或问题在产生变化，而是人对同样事物的解释不同。确实如此。并且这个观点对于我而言是相当重要的。认为已经物是人非然后就如何如何的观点我不敢苟同。其实很明显事情就已会是那样了。一切都在意料中。"

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2004年3月8日更新