陆兴华：鲁迅与贝多芬－－其生活世界的共时比较

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〖1〗二十世纪语言学教我们一种区分，很是重要：共时和历时之分。 我们不光可以‘历史地看问题’，也就是历时地去看，也可以共时地看问题，横向地看历史。 我们身边有的人只会历史地看问题，历史地看历史（比如毛泽东！），而不会或不敢共时地看历史，实在是可怜。成年人应该学会共时地看历史，看自己的历史也就是人生，如何共时地可与别人的人生的内容和强度比并。不光将自己想象到人家身上，也可以将别人想象到自己身上，承认所有的人生的比重是一样的。 〖2〗比如说，我们完全可以设想，鲁迅某一时段内的历史处境的横断面，与我或你此时的历史处境的横断面，可能是完全同谱、同构、同张度的。鲁迅之‘直面’的瞬间，也可成为我们当代的‘直面’瞬间。 每一个人一时的意识内的各种情感、欲望和向往之间的张力和平衡，哪怕在不同时代，我想强度都差不多，只在构成要素的配合上有所不同罢了。有文化的人和艺术家善于表达，显得好象他们的人生格外壮烈，一般人体会到但说不出来，并不表示就逊色了。 〖3〗可以将两个人的两个时段的生活世界横断面在结构上‘共时地’来比。比如贝多芬和鲁迅的生活世界结构之间，我觉得就有很多可共时地相比的东西。下面我作一尝试。 〖4〗这两位阿毛的父亲都很弱或很反常，所以，他们很小就担任长子在家中的权力支柱角色。这一点在他们的个性结构里一突出，别的个性特征就会调整着来适合。 贝多芬十二岁之前就已嫌小公国里最好的男高音的父亲不配教他钢琴－－那是他祖父最擅长的艺术－－父亲要他苦练基本功，他总是一练就收不住地要大量地即兴发挥，站在一旁督学的父亲惊叹于其才能，但仍愤怒于儿子的自以为是。他一定深感自己对于儿子已是多余。 贝多芬十三岁就当起宫廷管风琴副手，有一份正式的工作了，他的收入是全家六口的唯一依靠，因为父亲的工资连让他喝酒都不够了。十九岁，他就象一家之主那样，写信告诉公国领主，要求把父亲的工资的一半直接交给他来掌管。他是那么自信的口气，领主当场应允。 贝多芬的父亲几乎妒忌儿子的才能，使得后者痛苦不堪，真是离奇的遭遇，但也许这又促成贝多芬精神 的早熟。他的少年情人艾利诺爱的母亲以要贝多芬教女儿钢琴为名，给他提供了一些家庭温暖，因为他自己的家正在‘流失’。委屈中唯一的安慰，就是时时回想他的伟大的钢琴手祖父，每次演出前穿上祖父留给他的小礼服，就感到身上有无比力量。对祖父记忆不多，但面对父亲对他全家的糟蹋的唯一安慰或抵挡却就是：爷爷在的话，一定会高兴我这样做的……二十一岁他父亲去世，在维也纳已很有名的他拒绝奔丧，余生里也再没有回过波恩一次，并很早就叫他弟弟跟出来，由他来全面保护后者。 〖5〗鲁迅也时时有这样一个伟大的爷爷在他内心做他的伟大行动的观众。 鲁迅七岁中秀才时，与他此年一起考中的二叔已三十七岁，但前者更象一个成熟的人的样子，已很清楚自己这一生想要怎样：要对得起祖父的期望，现在全要看他小人家的了！这种愿望之强烈，我想非今人所能体会。对于因科举舞弊入狱的爷爷，鲁迅的七岁高中，几乎是一种冲喜或复仇。 鲁迅也是越过父亲和叔叔，直接从祖父辈接过责任，达到精神沟通和升华的……不象贝多芬，鲁迅是回故乡去过的，但大家看他的回去的心情，《故乡》里后半用童年记忆将它强烈地对比出来。 〖6〗几乎象印证了我上面的说法一样，这两个阿毛也都有一个需要耳提面命的弟弟，将在后来相依为命后，又不可追回地闹翻。弟弟都是阴面，哥哥都是阳面。弟弟也都是可造之才，但都沉迷于花鸟虫鱼，再怎么听从长兄的话，还是被嫌不专心、不谋壮志，兄弟关系都是一边倒。 兄弟相依的关系之深切与复杂，哪怕在闹翻之后，也是没一个外人能看透。各种猜疑纷出，最大的就是他们两人都被猜疑与弟媳的可能的暧昧，但传记家和一般读者都怎么也抓不住贝多芬或鲁迅的把柄…… 〖7〗我见到阿多诺 的贝多芬笔记里反复重复一句话：贝多芬或他的音乐就是黑格尔哲学。 我的理解是：贝多芬的人生和音乐成就，就是一个现代个人的主体意识的成长经历的典型。是对黑格尔《精》所描述的主体意识成熟、接代交换的一个实例。根据阿多诺 的说法，小提琴的倾诉，是现代个主体独立自主地发言的最好例子－－它自己有话要说了，乐队只是伴奏它，但前者却也孤独了，这是代价…… 鲁迅是现代中国的个人主体意识成长的典型么？我不知道。但你只要看看，当代有多少个我们身边的著名知识分子长辈，正公开或偷偷地以鲁迅的口气或态度来思考和说话和写作，就会理解他的主体意识如何高压着当代每一个中国人。中国的当代个人如何找到其主体意识之自立？一找或一不自信，就拿鲁迅做了靠傍！鲁迅写过一个《地火》，用了‘奔夺’这一说法，那努力要从地壳里开出一条缝，向外喷涌的仍无名着的是什么呢？是有待脱颖而出的中国现代个人的主体性？如果我们相信黑格尔这本著名的书里的逻辑，现代中国人的主体意识成熟到什么程度，自我超越到什么程度，可把鲁迅当跳高竿：鲁迅还只是‘政治’的？还不是很‘精神’的？对于我们汉语单语个人来说，什么叫‘精神的’？也就是说，现代中国人知道或需要精神超越么？现代中国人除了救亡图存，还需要精神超越么？我们现代当代中国人只要在西方人的精神超越或看破后随后省力地跟进就行？ 黑格尔的《精神现象学》被德里达读成一本植物学，里面讲‘现代个人主体’如何发芽、开花和结果。《精》里的个人意识的这种成长，据说可同时类比全体‘精神人类’的世界－历史进程。德里达同时也将它比作是黑格尔中年就替自己写好的人生自传－－后半辈子就是眼睁睁看这样事先写好的东西象脚本一样令他痛苦地落实到自己身上。 与贝多芬比，我们也应想象鲁迅象德里达说的那样，是做着现代个人主体的三级跳远：从《野草》的‘花的宗教’，过到杂文的‘动物的（荦的、政治的）宗教’，走到更高的‘精神宗教’－－鲁迅在这第三项上我认为不及贝多芬！ 贝多芬的精神宗教就是一种勇敢地说出‘我们’的情怀；他的‘人类’包容我们每一个。贝多芬音乐给我们的温暖，我想就在于此。贝多芬我觉得真的认为是人在生物基因和精神基因上讲都是普遍平等的。有贝多芬在，我永远难以去信任何格式的上帝了。贝多芬让我信‘我们’，这个令我们惊惧和投身的‘我们’。 〖8〗现代社会我们知道如德勒兹说，是一个‘无父社会’了。是需要是、还是必须是一个‘无父社会’了？ 鲁迅失父（他有很多关于父亲生病后家里的灾变前的景象的描述，大家想想：为什么鲁迅认为这值得拿出来写？为什么这一节格外打动我们？），贝多芬弃父，这一巧合和搭配从现代个人意识或精神成长结构上看，好象是必然？ 我们知道，以前，红发魔鬼维瓦尔第的才华也有贝多芬的档次，但人们把他当作很会写曲的他父亲的第九子，甚至出名了还记不住他叫什么。音乐写得好，也是因为小提琴和女声之美妙，也是因为伟大的威尔斯音乐传统在他个人身上发了光出了芽。 但你看贝多芬：到维也纳，在海顿手下写出第一个作品，学着海顿发明的弦乐四重奏写，被海顿建议题名为‘海顿学生贝多芬’，来争取畅销，贝多芬断然拒绝。师生关系中，海顿从未看过或改过贝多芬一次谱。来听贝多芬作品的演出，总要迟到一个乐章来表示身份，听完提意见总是两个字，复杂，或太进步，观众还未准备好接受。用两个‘但是’来结束：但是，还可以改得……但是，听到这样的音乐，这样的音乐！我怎么还好怪他……贝多芬是没有老师的！ 那个莫须有的“藤野先生”之后，鲁迅在中国和日本也再没有老师或精神父亲…… 〖9〗我老觉得中国的书法是要将手和身结合，将手恢复到身，或使身成为手的一种养护个人此在的技艺。海德格尔在对个人此在的现象学描述中，对‘手’有过惊人的观察：两只手其实是同一只手，手实际上就是身。各器官里，手最超越，嘴、阴道和肛门沉底。哲学是关于手的。或手是关于哲学的。我们人是用手来思考的。我们人不是‘有’手，而是手占有了我们的存在。是手‘有’人。‘打字机使我们失去了手’。〖德里达，《心灵－－创造他者》，II，1987－2003：54：是第一个使用打字机的哲学家。〗电脑使我们失去了双手，或健盘是对人的手的拙劣模仿，我们用是用手来操作手。 毛泽东用书法来搞政治。 鲁迅此前先用手一边来抄古碑，一边来手创和示范现代汉语的句法和语用。中国现代个人主体意识的典型是鲁迅还是毛泽东？ 与钢琴的键盘相比，电脑的键盘是有点傻的。前者更抽象。贝多芬出名后，很多钢琴制作行家觉得受宠若惊，希望贝多芬自己告诉他们想要有怎样的钢琴，因为他们不知道他有怎样的一双手。就象问舒马赫想要什么跑车。他随口说出了很多种（注意鲁迅和海德格尔们对于纸和墨水的要求！）。他曾要一个制造商给他送来八音阶的钢琴：大家想一下，他五短身材，上身趴到键盘上，两手也够不着远端的。 象鲁迅兄弟的落笔不改（鲁迅是改的；周作人是真的不改的）一样，贝多芬是一番即兴演奏后，也能事后随便记下。他是在奏里写，用奏来写，在写中写的。据学生里斯回忆证实，应该是即兴发挥时更多微妙－－他的即兴发挥是没有启动的，是一个音符都不多的。著名的‘月光’据现在对于贝多芬的教学方式的考证还原，的确有可能是在给伯爵小姐上课时一边示范如何弹好，一边就那么即兴发挥出来的。它叫升C小调幻想曲，那么慢，但却是即兴的，很难弹的，因为音符太‘少’，每一个音都裸在别人面前，最易出洋相。与莫扎特比，贝多芬更多用同一音阶里的单音，较少用‘对位’，也就是两手配合，在另一个里的音来烘托、平衡或反衬一下。就那么几个音，但他楞是能象梦幻灌注到物质里（是埃利亚斯对莫扎特的评价；现代物理学里，音被看成物质）。 这也就是说，他在给那些把学音乐当成赶时髦的女生上课时，也是能一落身就作曲的！就象一个小学生，一边完成作业，但作业本身就已是伟大的情诗了。或老师能将这份小学生作业改成伟大情诗！ 奏鸣曲十四也就是‘热情’，据说是听女学生向他汇报演奏上周所教，弹不下去了，让贝多芬坐下来再示范一遍，后者却一弹就暴风骤雨般地下去了，一定是把在一旁的女生吓呆了。让贝多芬看你弹琴，就象是让上帝看我们做爱一样：受窘，但也受到伟大的宽容…… 本人曾有幸被一位很有个性的老师教过贝多芬奏鸣曲作品第四十九－2，首次接触后，曾让我无名地激动二、三天。但感四小节下来，就有热流从脊髓上升。两个字：温暖！贝多芬音乐给我们温暖，不论你怎么理解它！他用谱子调动我们的平庸无力的手指，使我们感到全身温暖，不知为什么东西而感动着了。那是怎样的一双手啊！是的，是一个五短身材的人的一双手，但这是一双很难找到的手！听贝多芬音乐时我常想：那些被贝多芬摸过的女人真是三生有幸！这等的温暖，和柔情！ 贝多芬让我傻想：爱，是拿来做的，如何做爱？所有“扌”这个偏旁下的汉字，都在提醒我们汉语单语个人应如何在两个身体之间做爱：搞、操、……伟大者，就是能做到贝多芬即兴演奏的那种火候！ 贝多芬这样有伟大的手的人，应该是普遍的大情人？ 〖10〗这就到了我要向大家请教的问题：都有那么伟大的手，但为什么鲁迅和贝多芬都会那么困难于妇女？ 〖11〗普鲁斯特的那本著名的书象哲学和人类学或社会学、语言学，所以很少人能读得下来，但我听好几个人说到，人一接近四十，非得读它一下才行，不碰它就不好说做过人。 这本作品从多个层面上讲都是一个人的生活的“共时”描述，也就是说，你读呀读呀，就渐渐感到不是在读别人写的，而是在读你自己的生活了。小说是你自己的生活了。你把小说当作你的生活了。由于这本小说，你会发现，只有在你自己意想的那本小说里才有你的生活。你越来越发现，小说使你看到，你是你自己的生活的导演，你在很困难地将自己的人生当脚 本写了。 我把这本著名的书称作一切小说的终结者：读过它后（我只读了它的800页左右），你就不再需要别的小说，你有能力自己将你自己的生活编成小说，自己编文学来文学自己了，你也是真正的作家了，再也没有人可以成为你的作家了，所有别的作家都不能对你的生活成为作家了，只有你自己能成为你自己的人生的小说家了……读了《追》，再没有一个人能成为你的作家。 它这就有点象你找到现在小区里装修房子所流行的DIY店了，你买了你所需，回家自己都动手装修房间了，不需要装修师傅来专业地替你做了。 〖12〗我对鲁迅和贝多芬的传 记细节那么在乎，也是这种人人身上的想把人生当小说的冲动在作祟：我想要象读《追忆过去时间》那样，通过读他们的传 记，而把自己扮演到其中去。我们在努力将自己的生活演成他们的传 记那样的各种对立关系的张力程度。 我们都象后来的作曲家理查.斯特劳斯那样，很年青就写成了《主人公生涯》－－汉译成‘英雄生涯’本来也没问题，但考虑到上面说的我们如何通过伟大作品和伟大作者的传 导，把自己的生活搞成一部伟大小说，使自己成为主人公这一点，所以它似也应被译成“主人公的人生（生涯）”。我把自己看成我的小说的主人公…… 〖13〗《追忆过去时间》能教会我们‘共时地’看自己的人生、别人的人生和世界－历史。共时地看，历史、别人的人生和自己的人生，都象伤口一样，还未收口的。《追》也使世界永远象一个伤口一样地张着…….