《匈牙利幻想曲》好像挺热的，贴几个视频（2012.8.22 adda）

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最近《匈牙利幻想曲》好像挺热的，贴几个视频
大卫罗素



尼古拉 霍尔



穆勒



安德烈萨基



Marco De Bias



个人还是觉得大卫罗素最棒




这首《匈牙利幻想曲》确实是吉他作品中难得的佳作，也是我最喜欢的作品之一。其实它不是最近才流行起来的，很长时间来就比较流行。吉他佳作本来就不是特别多，像这样难得的好作品，被演奏的几率自然就很高了。
在国内，这部作品得以流行的另一个原因可能还在于一张备受好评的唱片—大卫罗素录制的《19世纪的吉他作品》，应该说这是一张演录俱佳的好唱片，作品也都相当“入耳”。大卫罗素具有很高的音乐才能，其音色控制能力和音乐感觉，在吉他演奏家里都属于佼佼者，因此备受专业人士以及业余爱好者的推崇。可能是由于太受推崇了，他演奏过的作品，似乎就成了许多老师和学生心目中的“标准版本”，一时，相当一部分人以弹得“像大卫罗素”为荣，有些则是不自觉地模仿大卫罗素，不论他的演奏是否合理。许多人忽视了演奏一部作品，应该基于乐谱，也就是从作曲家的本意出发，而不是模仿某个演奏家的演奏。其实，尽管有些演奏家演奏得比较“动听”，但是却存在着许多不当的地方，像大卫罗素这样的大师也不例外。
以这首《匈牙利幻想曲》为例，仅仅在乐曲一开始，大卫罗素就出现了一些在我看来相当值得商榷的演奏问题。第一小节的第四拍，原来为弱拍，但是作曲家Mertz在此特别注明了sf以及延长记号，接下来，第二小节的第一拍，Mertz希望这里的力度达到ff并且也加了延长记号，这都是为了强调（谱例一）。但是大卫忽视了作曲家的本意，将第一小节到第二小节的第一拍作为一个小分句，处理成渐弱，把作曲家精心安排的力度和时值忽略掉了。这不仅违反了浪漫派“长乐句”的结构特点，弱化了作曲家所希望的情绪强烈的开场，更弱化了紧接着出现的“宣叙”乐句（Quasi Recitativ）的感染力。此外，一开始的切分音在时值上也显得太紧迫，力度分配上没有体现出切分音符的“sf”。Mertz深受贝多芬的影响，他的许多记谱方式和贝多芬类似，此处的切分音便是一个很好的例子，贝多芬通常用sf加以强调切分音符，这些切分音往往会形成一种强大的推动力。

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（谱例一）
紧接着的“宣叙”曲调，作曲家用了两个附点音符，十六分音符后的音符都加了延长记号（谱例二）。无论从基本的演奏习惯还是对作曲家意图的合理解读，重音都应该出现在十六分音符之后的音符上，但是，大卫罗素却将重音处理在十六分音符上音符上。这是许多学生常犯的错误，很遗憾，这样的错误也出现在这么出名的演奏家的演奏中。

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（谱例二）
在这个小节中，作曲家写下了四个“带点”的音符并加了连线（谱例三）。在许多学生甚至是演奏家看来，这是非常令人困惑的记谱方式。如果演奏成连音，那么怎么处理那些staccato似的音符呢？反之，如果把音符处理成staccato，那么怎么对待那个连线呢？其实，这种记谱，在古典和浪漫派作品中经常出现，其正确的处理方法也有许多文献阐明，甚至它也有专门的术语，叫做“portato”。当作曲家写下这样的音符时，往往是为了更加强调这些音符的音乐感染力。以下我举三个钢琴作品中的例子，两个选择浪漫派作品，一个选自李斯特《彼得拉克十四行诗 104》（谱例四），另一个选择肖邦《夜曲》遗作（谱例五），还有一个选择古典时期的作品，为莫扎特《钢琴奏鸣曲 KV310》（谱例六）。这种音符如果处理得当，无疑会增加许多艺术感染力。在李斯特、肖邦等浪漫时期的作曲家的作品中，如果出现这样的记谱，他们往往还会标注比较“反常规”的指法来强调演奏效果，如，同一手指的连用（谱例四）。

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（谱例三）

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（谱例四）

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（谱例五，请注意音阶下行部分）

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（谱例六）

我们反观大卫罗素的演奏，他仅仅看到和“感觉到”那条连线，因此，用吉他演奏家们最常用的连线演奏方式将这几个音符草草带过。如果Mertz听到这样的处理方法，一定不仅仅是“感到遗憾”！

    以上说的问题，其实是一个大问题的具体表现而已，也就是许多吉他演奏家都忽视了研究“articulation”。而它却是演奏家们在音乐情感表达上最重要的工具[1]。本文无意对此问题展开深入研究，只是希望吉他演奏者们对它加以足够的重视。

在宣叙乐句过后的第五小节，Mertz在第一拍和第二拍分别标注了f和sf，旋即，他在第三拍表明了“dolce”（谱例七）。这种在一个小节之内明显的力度变化，可能让许多演奏家无所适从。其实，正如我在前文所述，Mertz的创作深受贝多芬的影响，在贝多芬的作品中，就有不少这种在一个乐句中力度突然变化的情况，这也形成了贝多芬作品的一个重要标志。这种乐句力度的“不自然”变化所产生的紧张度是贝多芬传达其作品中戏剧性冲突的最强有力手法。如在其《钢琴奏鸣曲 OP109》第一乐章的第二个主题，就有类似的音乐表现（谱例八）。在《匈牙利幻想曲里》的第五小节里， Mertz不仅在第一拍标注了“f”，而且写下了一个耐人寻味的术语“eroico”，意思是，这里要体现出“英雄般”的气质。那么，无论如何解读，也不可能将第一拍处理成弱音。演奏家在处理这个小节的时候，心里所想的，不能只是强弱的对比，而应该更深入地走入德奥文化体系中，去感受他们独特的“英雄”文化。我推荐大家多欣赏贝多芬、瓦格纳、里查斯特劳斯等作曲家的作品，就能深刻感受到那种德奥音乐作品中所特有的“英雄”气质。许多演家碰到这样的情况，往往会误以为是乐谱有错，从而自作聪明地把整个小节处理成较为统一的力度。大卫罗素就将整个小节视为“dolce”，但是，到了真正应该“dolce”的地方，他又弹得比前面两拍更强，我想，这可能是他不恰当地使用了靠弦奏法的原因吧。不过，归根到底，还是想法的问题，否则他在此处根本没必要用靠弦奏法。

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（谱例七）

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（谱例八）

行文至此，才分析了这部作品的两行乐谱，我想也就不用再分析下去了，因为本文的目的并不是针对大卫罗素的演奏，事实上，他是我最喜欢的吉他演奏家之一；本文也无意于进行完整的作品分析。我的目的其实有两个：第一、我们在学习作品时，应该尽可能避免模仿任何一位演奏家的演奏，而应该深入分析作品本身，从而找到最适合自己的表达方式。第二、我希望大家了解，吉他演奏家，哪怕是大师级的演奏家，在演奏或者教学中，常常会有一些“低级错误”，因此我们更不应该盲目崇拜某一位演奏家，真正应该尊重的，是作品本身。
在厦门吉他音乐周期间，比利时演奏家杨·迪布里特给一位学生上课，内容也是这首《匈牙利幻想曲》。他的讲课确实是精彩，声情并茂，但是非常遗憾，内容中仍有许多同样的问题，更有甚者，他或许并不清楚这是一首典型的“查尔达什”舞曲，作品分为两个非常重要的部分，第一部分是“拉绍”（Lassau），第二部分是“弗里斯”（Friss），因此他跟学生说，第一部分是个长长的“引子”（introduction）。
早些年，我还比较热衷于听各种吉他大师班，但是，后来，除了少数我知道的具有较高学术水平的吉他演奏家的课，我基本上都不会特意去听，因为，我时常会惊讶于课上出现的种种“幼稚”问题。许多吉他演奏家、教授也常常告诫学生们少听吉他唱片，多听其他古典音乐，也是基于同样的原因。在这种现实环境中，我们更要学会如何学习一部作品，如何分析乐谱以及尊重乐谱。
或许，有些朋友会说，演奏本来就是二次创作，应该允许演奏家有自己的想法和创意。没错！演奏家不仅应该有自己的想法，而且是必须有自己的想法。但是，任何创意性的想法，都应该基于对作曲家的尊重，发掘作曲家隐藏在乐谱音符之后的想法。就像伟大的钢琴大师霍夫曼所说的：“要动脑筋和用感情去发掘隐藏在乐谱之间的内容。”[2]。人们还担心，如果都严格按照乐谱来演奏，那么是不是每个人弹出来的音乐效果都是一样，从而缺乏个性呢？对此，霍夫曼说道：“别害怕！如果十个演奏家都以同样的高度的精确性和客观性研究同一首乐曲----毫无疑问，每个人仍然会弹得与其他九个很不一样，因为每个演奏者都是根据自己的内心和气质所吸收的才智来表现这首乐曲。”[3] 霍夫曼的这种观点绝对不仅仅是他的一家之见，而是主流音乐界的审美理念。

以上个人浅见，难免有不当和疏漏之处，敬请各位不吝指正！

方翊
2012年8月25日于厦门

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[1] 鲍里斯 贝尔曼《钢琴大师教学笔记》P49,上海音乐出版社

[2] 《论钢琴演奏》，p.6 约·霍夫曼，人民音乐出版社

[3] 《论钢琴演奏》，p.35 约·霍夫曼，人民音乐出版社

再次仔细地阅读了岛主的这篇力作，除了赞同、赞叹外，还有些些感悟。说实话，吉他作品，也是浩如烟海，往往弹一个曲子的冲动，就是来自于听了大师CD，或者是别人的好的演奏，文中提到，有时即使是大师在演奏某些作品时，也会犯一些“基本错误”，那么作为进阶的学生，光研究乐谱，是不是会更容易犯“基本错误”？仔细想想，其实是听好演奏的录音，和不模仿录音、多研究并不矛盾。当然人可能不自觉地会模仿这些大师的演奏，要有意识地以乐谱为基准，逐渐养成好的习惯，掌握好这个度，是一个长期的过程！再次顶一下这篇使我受益匪浅的佳作！