[原创]关于音的分析

虞思雷1969

---------注:一些素材采集于15年前(吉他编曲)等书的笔记. (节选于我编的2000年新概念吉他教材) 音色是吉他的生命.有位名人形容"吉他演奏出的每一个音都深深打动人们的心屝".可见吉他音色的美丽.当然,世界公认的音色最美的乐器是人声,因为人是有灵感的灵物,人声的传递是人们之间情感交流的主要桥梁.人类不仅创造了语言文字,还创造了美声,民族,通俗唱法技术,使人声的美丽更显得不可挑剔.而吉他的音色和人声有紧密的亲和关系.正如水滴在玻璃上会化开来,而水滴在玻璃上却滚圆一粒,也正是说明水和玻璃是亲和的,而水银和玻璃不亲和. 吉他在世界上受到了各族人民的欢迎,成为了全人类最亲密的伙伴,吉他音乐也成了人类通用的世界语言.吉他以其丰富的音色,丰富的音乐表现力被公认为世界乐器王子,王子的称号意味着吉他音乐具有非凡的生命力和发展潜力.有人预言,二十一世纪的音乐将会是吉他音乐的海洋."王子"能否登上王位,我们轼目以待. 音:可分为自然音,人类生活中产生的音,还有音乐所使用的音. "音"作感情性分类: 美丽的音-------不美丽的音 柔软的音-----尖锐的音 平滑的音-----短切的音 开放的音----不开放的音 有安定感的音---不安定的音 明朗的音--关闭的音 快乐的音---悲哀的音 清澄的音----混浊的音 宁静的音-----吵杂的音 温暖的音----冰冷的音 其他还有气味不好的音,勇敢的音,恐怖的音,退废的音,报告季节的音和表示宇宙的音等,不胜举. 艺术上可以表现上列所有感情之音,此外更可以依此而表现富内在而有思考的音乐. 在感情性的分类上,什么样的音叫好的音,什么叫不好的音,这是主观上的问题,因人而异.就是同样一个人,听音时,也会受当时的生活环境,精神状态和经验所得的联想等的影响,有不同的感受.随着乐器的组合与适当的选择,许多音的素材也都构成人们个别拥有的色彩.依此选择出来的音,都可以纵横在音乐世界里来回并自由地表现出自然音所想不到的复硕思想,同时给邻听者以莫大的铭感. "音"作振动状态的分类: 1.纯音:指最单纯的振动而言.纯音拥有长度(持续时间),强度(振动幅度)和高度(也叫尖锐程度,振动数/单位时间)等三个要素.与音色倍音无关. 2.乐音:几个纯音发声的同时组合,虽然复杂,但有一定的规则.乐音拥有长度,强度,高度和音色四个要素. 3噪音:指不规则的振动,持续时间非常短,音的性质,也难以捉摸.噪音有强度和音色两要素,高度不确定,持续时间的长短,也随其性质而有显著的差别. 音乐中用音,以乐音居多,纯音,噪音也使用,如吉他的泛音[纯音].漫弹节奏,小军鼓等[噪音]. 音要素之分类,长度,高度,强度,音色,缺一不成乐音.{音色(或音质)是指除了原音(即纯音)以外,也含有倍音.倍音是指原音振响时发生之各种更高的音.音色就是由这种倍音的含量而决定.吉他各玄弹奏同样音高的音,音色不同,不同弹奏位置奏同音高的音音色也大不同.难怪音乐大师贝多芬称吉他是小型的管玄乐团.}乐音也称复合音,复合音的产生是由于发音体(以吉他玄为例)不仅全段在振动,它的各部分(1/2,1/3等)也分别同时在振动. 由发音体全段振动而产生的音叫作泛音,即{}内所说的原音的倍音.这些音是我们听觉所不易听出来的.如吉他第五玄,其泛音列1=C:就有6,6,3,1,5,B7,1,3,#4,5,6,B7,7,1等不同音高的倍音,其中"6336"音等容易听出,其他的则不易听出.

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吉中minbaili网友的回帖: 它山之石 标 题: 九德简说 发信站: 瀚海星云 (Mon Mar 8 18:45:55 2004) （1）奇 所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。 （2）古 所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。 （3）透 所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。 （4）静 所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。 （5）润 所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。 （6）圆 所谓圆，指其琴声浑然不散。 （7）清 所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。 （8）匀 所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。 （9）芳 所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。 强弱大小迟速高低 声有大小，音有高低，调有宏细，势有强弱。 何谓大？何谓小？若声俱大，而实无大。若声俱小，而实无小。必要大小相应，方得声 之大小。 何谓高？何谓低？若音俱高，而实无高。若音俱低，而实无低。必要高低相间，方得音 之高低。 何谓宏？何谓细？宏大而遗细小则其情未至。细小而失宏大而意不舒。宏细相因，不可 偏废。 何谓强？何谓弱？俱强不强。俱弱不弱。强弱轻重在乎对比。 所以说，大小、高低、宏细、强弱，皆是对比而得，原无绝对独立存在之大、小、高、 低、宏、细、强、弱等。 弹琴之时，欲强则必以弱相托，欲大则必以小相应，如此等等，不可不知。 大声不烈，小声不灭 《西麓堂琴统》说：“凡弹琴，大声不烈，小声不灭，奥好之音，如情思之结。” 琴之一道，贵在中和。“轻不浮，轻中之中和也。重不煞，重中之中和也”。大小之声 ，皆必有度，不失中和之道。大声不烈，小声小灭。高而不轻浮，低而不沉闷。宏大而不 遗细小，细小而不失宏大。强而不暴戾，弱而不病态。 大声不烈，小声不灭，并非仅指声音之大小，其意在于中和。大小、高低、宏细、强弱 ，乃至其他，皆必有度，不失中和者，皆在“大声不烈，小声不灭”一句之中。

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“大小相应，方得声之大小; 高低相间，方得音之高低; 宏细相因，不可偏废; 强弱轻重在乎对比”。。。 “弹琴之时，欲强则必以弱相托，欲大则必以小相应”。。。 “大声不烈，小声不灭”。。。 所以说，吉他虽音量不大，但只要“以弱相托”，便能表现出“强”的感觉； 吉他虽然音域不宽（跟小提琴和长笛的音域差不了太多），但只要能够合理运用不同弦、不同拨弦位置和拨弦法所提供的丰富音色变化，也可以把多声部音乐的层次对比表现得很好，使吉他听起来像个小乐队。。。

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以下是引用zuotian在2005-2-14 15:04:46的发言： 很敬佩老子，我们中国哲思的先驱。 《它山之石》和《西麓堂琴统》这两篇文章，没想到我们古代的文人，能把对音乐和声音的理解用如此简练文字进行了准确的阐述，很是赞叹。 我相信这两片文章的，作者应该是很厉害的文人所作，而不是艺术家。文人对音乐的理解与表达是运用文字。而艺术家对音乐的理解与表达，擅长是直接运用音乐，而不是文字。 正所谓，老子虽然对审美观念做了，深渊的阐述，但他却不是一个艺术家。 他们只是有艺术头脑，懂得欣赏艺术的观众，而不是真正的演员，因为他们不知道怎么去完成，也就是只会说而不会做。 不过多听听观众的好意见，也对艺术家也是很有意义的。 大家是否和我有同样的感觉，我感觉那两篇文章的作者，不一定是一个艺术家，而是文人。 嗬嗬，《它山之石》是我起的名字，里面列举的九条是所谓的“琴之九德”，好像不是某一个人说的。 作为中国传统文人，有一条就是“通音律”，比如说竹林七贤。或者说中国传统的音乐家，很多都是，某种程度而言，文人。 给你转一篇《溪山琴况》,这次作者绝对是个艺术家。文章很长，而且是繁体字，不知你们有没有耐心看完。 溪山琴况 徐上瀛 作者小传： 徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。約生于明万歴十年（1582），卒于清康煕元年（1662） 年。万歴年間曾従陳星源、張渭川学琴，并與嚴徴等交往，后發展虞山派“清、微、淡、 遠”的風格，并兼收各家之長而別創一格，成爲明末清初著名琴家，虞山派代表人之一， 時人誉爲“今世之伯牙”。 《溪山琴况》作于崇禎十四年（1641）年。“琴况”，即琴（琴音、琴樂）之状况、意態 （形）與况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清麗而静，和潤而遠”的原則，按照 唐司空圖《二十四詩品》，《溪山琴况》是古琴音樂美学思想的集大成者，對清代琴論與 古琴藝術有很大影響。 和　静　清　遠 古　淡　恬　逸 雅　麗　亮　采 潔　潤　圓　堅 宏　細　溜　健 軽　重　遅　速 一曰“和”。 稽古至聖心通造化，徳協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之爲琴。其所 首重者，和也。和之始，先以正調品弦、循徽叶声，辨之在指，審之在聴，此所謂以和感 ，以和應也。和也者，其衆音之款会，而優柔平中之橐答乎？\r 論和以散和爲上，按和爲次。散和者，不按而調，右指控弦，迭爲賓主，剛柔相劑，損益 相加，是爲至和。按和者，左按右撫，以九應律，以十應呂，而音乃和于徽矣。設按有不 齊，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，則又用按復調。一按 一泛，互相参究，而弦始有真和。 吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。 夫弦有性，欲順而忌逆，淺實而忌虚。若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動未堅 ，則不實。故指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無迹。往来動宕，恰如膠漆，則弦與 指和矣。 音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中 有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心于此者，細辨其吟猱以叶之， 綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韵，曲得其情，則指與音和矣。 音従意轉，意先乎音，音随乎意，將衆妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后 能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛；左之按弦也， 若吟若猱，圓而無碍（吟猱欲恰好，而中無阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定， 而或再引伸）。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，断而復聯，此皆以音之精義而應乎意之 深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋［人尚］恍。 暑可變也，虚堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無尽藏，不可思議，則音與意合，莫知其 然而然矣。 要之，神閑気静，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知，未可一二而爲言也。太音希声，古道 難復，不以性情中和相遇，而以爲是技也，斯愈久而愈失其傳矣。 一曰“静”。 撫琴卜静處亦何難？独難于運指之静。然指動而求声惡乎得静？余則曰，政在声中求静耳 。 声［厂萬］厉?則知指躁，声粗則知指濁，声希則知指静，此審音之道也。盖静由中出， 声自心生，苟心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得静？惟涵養之士，淡泊寧静，心無 塵翳，指有余閑，與論希声之理，悠然可得矣。 所謂希者，至静之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。約其下指工夫，一 在調気，一在練指。調気則神自静，練指則音自静。如熱妙香者，含其烟而吐霧；滌界茗 者，蕩其濁而瀉清。取静音者亦然，雪其躁気，釋其競心，指下掃尽炎囂，弦上恰存貞潔 ，故雖急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光發外，有道之士当自得之。 一曰“清”。 語云“彈琴不清，不如彈筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而爲声音之主宰。地而 不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不静則不清，気不肅則不清：皆清之至要 者也，而指上之清尤爲最。 指求其勁，按求其實，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音并發；而又挑必甲尖， 弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁気；［厂昔］?指如敲金戛石，傍弦 絶無客声：此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。 究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娯耳，不知意趣何在，斯則流于濁 矣。故欲得其清調者，必以貞、静、宏、遠爲度，然后按以気候，従容宛轉。候宜逗留， 則將少息以俟之；候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別， 章句必欲分明，声調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲之雅趣。試一聴之，則澄然秋 潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷應，始知弦上有此一種情況，真令人心骨倶冷，体気欲 仙矣。 一曰“遠”。 遠與遲似，而實與遲異，遲以気用，遠以神行。故気有候，而神無候。会遠于候之中，則 気爲之使；達遠于候之外，則神爲之君。至于神游気化，而意之所之玄之又玄。時爲岑寂 也，若游峨嵋之雪；時爲流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。盖音至于 遠，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得 之弦外則有余也。” 一曰“古”。 《樂志》曰：“琴有正声，有間声。其声正直和雅，合于律呂，謂之正声，此雅、頌之音 ，古樂之作也；其声間雜繁促，不協律呂，謂之間声，此鄭衞之音，俗樂之作也。雅、頌 之音理而民正，鄭衞之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎？必也黄鐘以生之，中正以平 之，確乎鄭衞不能入也。”按此論，則琴固有時古之辨矣！ 大都声争而媚耳者，吾知其時也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先敗，則 不可復求于音。故媚耳之声，不特爲其疾速也，爲其遠于大雅也；会心之音，非独爲其延 緩也，爲其淪于俗響也。俗響不入，渊乎大雅，則其声不争，而音自古矣。 然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于時，而實病于古。病于古與病于時者奚以異?必融 其粗率，振其疏慵，而后下指不落時調，其爲音也，寛裕温厖，不事小巧，而古雅自見。 一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風声??令人有遺世独立之思，此能進于古者矣。 一曰“淡”。 弦索之行于世也，其声艷而可悦也。独琴之爲器，焚香静對，不入歌舞場中；琴之爲音， 孤高岑寂，不雜絲竹伴内。清泉白石，皓月疏風，脩脩自得，使聴之者游思縹緲，娯樂之 心不知何去，斯之謂淡。 舍艷而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，?邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而 還淳，不着意于淡而淡之妙自臻。 夫琴之元音本自淡也，制之爲操，其文情冲乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧于衆\r 也。毎山居深静，林木扶蘇，清風入弦，絶去炎囂，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣 ，不禁怡然吟賞，喟然云：“吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松 之風而竹之雨，澗之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。” 一曰“恬”。 諸声淡則無味，琴声淡則益有味。味者何？恬是已。味従気出，故恬也。。 夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来則可淡，淡至妙来則生恬，恬至妙来則愈淡而不厭。 故于興到而不自縱，気到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。及睨其下指也，具見 君子之質，冲然有徳之養，絶無雄競柔媚態。不味而味，則爲水中之乳泉；不馥而馥，則 爲蕊中之蘭止。吾于此参之，恬味得矣。 一曰“逸”。 先正云：“以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。”第其人必具超逸之品，故自 發超逸之音。本従性天流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清。朱紫陽日：“古 樂雖不可得而見，但誠實人彈琴，便雍容平淡。”故当先養其琴度，而次養其手指，則形 神并潔，逸気漸来，臨緩則將舒緩而多韵，處急則猶運急而不乖，有一種安閑自如之景象 ，尽是瀟洒不群之天趣。所以得之心而應之手，聴其音而得其人，此逸之所征也。 一曰“雅”。 古人之于詩則曰“風”、“雅”，于琴則曰“大雅”。自古音淪没，即有繼空谷之響，未 免郢人寡和，則且苦思求售，去故謀新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻爲俗調也。惟 真雅者不然，修其清静貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聴之也，而在我足以自况。斯 真大雅之歸也。 然琴中雅俗之辨争在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗 ，取音粗?則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，気質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但 能体認得“静”、“遠”、“淡”、“逸”四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣。 一曰“麗”。 麗者，美也，于清静中發爲美音。麗従古淡出，非従妖冶出也。若音韵不雅，指法不雋， 徒以繁声促調触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天下之至美，而 具有冰雪之姿，豈效顰者可與同日語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者当自知之 。 一曰“亮”。 音漸入妙，必有次第。左右手指既造就清實，出有金石声，然后可擬一“亮”字。故清后 取亮，亮發清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沈細之際而更發其光明，即游神 于無声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政無声之妙，亮又 不足以尽之。 一曰“采”。 音得清與亮，既云妙矣，而未發其采，犹不足表其豐神也。故清以生亮，亮以生采，若越 清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神気，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗 然之光，不可掩抑，豈易致哉？經几鍛煉，始融其粗迹，露其光芒。不究心音義，而求精 神發現，不可得也。 一曰“潔”。 貝經云：“若無妙指，不能發妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指頭上，何不于君指上聴 ？”未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。 修指之道由于嚴浄，而后進于玄微。指嚴浄則邪滓不容留，雜乱不容間，無声不滌，無彈 不磨，而只以清虚爲体，素質爲用。習琴学者，其初唯恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐 其取音之過多。従有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止于至潔之地，此爲嚴浄之 究竟也。 指既修潔，則取音愈希；音愈希則意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指；欲修指者 ，必先本于潔也。” 一曰“潤”。 凡弦上之取音惟貴中和，而中和之妙用全于温潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上 下往来音節倶不成其美矣。故欲使弦上無殺声，其在指下求潤乎？ 盖潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之気也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自 臻純粹。而又務求上下往来之法，則潤音漸漸而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然滿弦 皆生気氤?，無毘陽毘陰偏至之失，而后知潤之之爲妙，所以達其中和也。古人有以名其琴 者，曰“雲和”，曰“泠泉”， 亦潤之意乎？ 一曰“圓”。 五音活溌之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩無滯無碍，不少不多，以至恰 好，謂之圓。吟猱之巨細緩急倶有圓音，不足則音虧缺，太過則音支離，皆爲不美。故琴 之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其体如珠之走盤，其声如 哦咏之有韵，斯可以名其圓矣。 抑又論之，不独吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之 用，一按而湊妙合這机，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，于是欲輕而得其所以輕 ，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！ 一曰“堅”。 古語云“按弦如入木”，形其堅而實也。大指堅易，名指堅難。若使中指幇名指，食指幇 大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如 風發，清響如撃金石，而始至音出焉，至音出，則堅實之功到矣。 然左指用堅，右指亦必欲清勁，乃能得金石之声。否則撫弦柔懦，声出委靡，則堅亦渾渾 無取。故知堅以勁合，而后成其妙也。况不用幇而参差其指，行合古式，既得体勢之美， 不爽文質之宜，是当循循練之，以至用力不覺，則其然亦不可窺也。 一曰“宏”。 調無大度則不得古，故宏音先之。盖琴爲清廟、明堂之器，声調寧不欲廓然曠遠哉？ 然曠遠之音落落難聴，遂流爲江湖習派，因致古調漸違，琴風愈澆矣。若余所受則不然： 其始作也，当拓其冲和閑雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。盖宏大則音老，音老則入古 也。至使指下寛裕純朴，鼓蕩弦中，縱指自如，而音意欣暢疏越，皆自宏大中流出。 但宏大而遺細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒，理固相因，不可偏廢。然必胸次 磊落，而后合乎古調。彼局曲拘攣者未易語此。 一曰“細”。 音有細緲處，乃在節奏間。始而起調先應和緩，轉而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存 幽邃之中。指既［糸真］縝密，音若繭抽，令人可会而不可即，此指下之細也。至章句轉 折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字模神，方知琴音中有無限滋味，玩 之不竭，此終曲之細也。昌黎詩“昵昵儿女語，恩恩相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場， 其宏細互用之意歟？ 往往見初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉 一音而亦不能。此以知節奏之妙未易輕論也。盖運指之細在慮周，全篇之細在神遠，斯得 細之大旨者矣。 一曰“溜”。 溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲随應，敬非握其滑機，則不能成其妙。若 按弦虚浮，指必柔懦，勢難于滑；或着重滯，指復阻碍，尤難于滑。然則何法以得之？惟 是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。不但急中頼其滑机，而緩中亦欲藏其滑机也。故 吟、猱、綽、注之間当若泉之滾滾，而往来上下之際更如風之發發。劉随州詩云“溜溜青 絲上，静聴松風寒”，其斯之謂乎？ 然指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應，用 之遲速跌宕則音活。自此精進，則能變化莫測，安往而不得其妙哉！ 一曰“健”。 琴尚冲和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，爲導滯之?。乃于従容閑雅中剛健 其指，而右則發清冽之響，左則練活溌之音，斯爲善也。 請以健指復明之。右指靠弦則音鈍而木，故日“指必甲尖，弦必懸落”，非藏健于清也耶 ？左指不勁則音膠而格，故日“響如金石，動如風發”，非運健于堅也耶？要知健處即指\r 之靈處，而冲和之調無疏慵之病矣，気之在弦，不有不期去而自去者哉。 一曰“輕”。 不輕不重者，中和之者也。趣調当以中和爲主，而輕重特損益之，其趣自生也。 盖音之取輕属于幽情，歸乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其輕而自輕者。第音之輕 處最難，工夫未到則浮而不實，晦而不明，雖輕亦未合。惟輕之中不爽清實，而一絲一忽 指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。乃有一節一句之輕，有間雜高下之輕， 種種意趣皆貴清實中得之耳。 要知輕不浮，輕中之中和也；重不殺，重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕 重者，中和之正音也。 一曰“重”。 諸音之輕者業属乎情，而諸音之重者乃由乎気。情至而輕，気至而重性固然也。第指有重 、輕則声有高下，而幽微之后理宜發揚，?指勢太猛則露殺伐之響，気盈胸臆則出剛暴之声 ，惟練指養気之士則撫下当求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神 情，而后知用重之妙，非浮躁乖戻者之所比也。故古人撫琴則日“彈欲断弦，按如入木” ，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至于力，又至于不覺，則指下雖重如撃石 ，而毫無剛暴殺伐之疚，所以爲重歟！及其鼓宮叩角，輕重間出，則岱岳江河，吾不知其 變化也。 一曰“遲”。 古人以琴能涵養情性，爲其有太和之之気，故名其声日“希声”。未按弦時，当先肅其気 ，澄其心，緩其度，遠其神，従万籟倶寂中冷然音生，疏台寥廓， 若太古，優游弦上，節 其気候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或断而復 續，或幽而致遠，因候制宜，調古声淡，漸入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也 ；復探其遲趣，乃若山静秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知?，夕不覺曙者 ，此希声之寓境也。嚴天池詩“幾回拈出陽春調，月滿西楼下指遲”，其于遲意大有得也 。若不知“気候”兩字，指一入弦惟知忙忙連下，?欲放慢則竟然無味矣。深于気候，則遲 速倶得，不遲不速亦得，豈独一遲尽其妙耶！ 一曰“速”。 指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也。盖遲爲速之綱， 速爲遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分，則皆藉一速以接其 遲不候也。然琴操之大体固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是爲正音，《陽春》 、《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是爲奇音，《雉朝飛》、《烏夜 啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之爲速。擬之于似速而實非速，欲遲而不 得遲者，殆相徑庭也。 然吾之論速者二：有小速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有 行雲流水之趣；大速貴急，務令急而不乱，依然安閑之気象，而能瀉出崩崖飛瀑之声。是 故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若遲而無速，則以何声爲結構？速無 大小，則亦不見其靈機。故成連之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥， 百鳥哀号，日：“先生將移我情矣！”后子期聴其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者 自有神而明之之妙，不待縷悉，可以按節而求也。 (以上是minbaili的回帖) 体会中.

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以下是引用minbaili在2005-2-14 15:28:12的发言： 大象无形，大音稀声，此时无声胜有声。琴也有形，而心无涯。心中有音，乃事之妙境。 声是一种意境，声是一种韵律。 此事只可意会，不可言传。羚羊挂角，无迹可求。不着一字，尽显风流。道可道，非常道也。 嗬嗬，其实就是说，老子的话有些绝对，但是从他衍生，直白的音为劣，音要有灵性，有韵律。你看古琴的演奏，有个特有的技术“走手音”：“走手音”是以特殊的音响效果为基础的。由于古琴的有效弦长特别长,一般在110厘米以上,故而振幅大,振动时间久,其余音绵长不绝。余音绵长不绝,故可以在演奏中出现唯古琴所独有的“走手音”。“走手音”是指右手弹出一音后,左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位,形成音程的变化。走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线,其线型运行轨迹单纯、简洁。 走手音使音逐渐弱化,其由实而虚的张力方向,造成超逸,脱出之势,给人以趋于深远、无限之感。[1] 经常看到手还在走，但是听不到音，或者很细微，这就是中国传统音乐的妙处。心中有音。 不知道解释清楚了没有。 琴兼有道家，儒家，佛家的妙处 Reference [1]:古琴表现力诀微（刘承华） 嘿嘿，我还上过刘老师的课，算是他一个徒弟了。可惜现在不在我们学校了

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一曰“雅”。 古人之于詩則曰“風”、“雅”，于琴則曰“大雅”。自古音淪没，即有繼空谷之響，未 免郢人寡和，則且苦思求售，去故謀新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻爲俗調也。惟 真雅者不然，修其清静貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聴之也，而在我足以自况。斯 真大雅之歸也。 然琴中雅俗之辨争在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗 ，取音粗?則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，気質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但 能体認得“静”、“遠”、“淡”、“逸”四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣。 ........................................................................................................................................... 以上雅俗之分有谁能用白话文表述得清楚一点? 谢谢先.

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以下是引用zuotian在2005-2-15 11:07:55的发言： 解铃还需系铃人，还是让minbaili来翻译吧！ 我翻译不好，我就只谈自己的感受吧！ “遂以弦上作琵琶声”，我对古琴毫无了解，不知道这是古琴的什么技法。好象这个音，被作者的前人归为俗音之类。但作者标新立异，用它来表达雅的东西。但这到底是俗还是雅，不要看技法，而要靠心去体会。我感觉他说的很对啊。 关于第2段，作者对俗雅的划分，我感觉我们的古人真是太规矩，太严格了。我们的古人，就是规矩多啊，礼仪也多。连弹琴也要被“规矩”所影响。这种规矩现感觉是有弊端的，太过于模式，千篇一律，而抹杀每一个人的对音乐的不同感受。 作者打破了陈规，而他的规矩也被我们打破了。呵呵 嘿嘿，给你提示一点，你听过多少古琴曲是表现激烈场景或感情的？除了《广陵散》，你还能说得出别的吗？既然有《广陵散》可见古琴表现战争场面并不逊色，表现慷慨激昂情绪并不逊色。但为什么没有像在琵琶乐曲里面出现《十面埋伏》，《霸王卸甲》？撇开激烈场景不谈，激烈的情绪，琵琶曲里面比比皆是（你们会很熟悉《彝族舞曲》吧？琵琶所表现的感情的跳荡，比吉他猛，别骂我哦），但是古琴曲里面有多少？就说《广陵散》，在历史上很多琴家都鄙视这曲子，说其气躁，而且演奏此曲的定弦，有两根弦是一个音，被认为是犯了君伦。古琴的演奏技法很多，但是如果是为了炫技，就是“繁手淫声”。 古琴积淀着中华民族的传统文化，但是公认的民族乐器之王，却是琵琶，为什么？因为琵琶的表现力太宽广了，“文套”“武套”各领风骚。古琴不是不能武，而是不愿武。古人弹琴，更多的是修身养性，于是取法“清雅”，浮躁的时候是不能弹琴的。有个故事，说一个人去另一个人家里做客，听见主人弹琴，琴声有杀气，欲夺门而逃。主人止之，客道原委。主人曰，吾闻蝉躁，欲灭之矣。 赫赫 (minbaili的回帖)

zuotian

看了3楼斑竹的发言，我才发现自己的对音乐的缺憾。 人家看完后那些文言后感悟的是音乐，而我感悟的只是文字道理。 呵呵。