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帕蓝朵

La Mer在法语里是大海的意思，发音有点接近另一个法语单词amour，即爱的意思。据有人判断，在英语单词里，madam（夫人），miss（小姐），mother（母亲），都是以字母m开头，所以m 是一个阴性的字母。在法语中这三个单词应该也很相似，法语La Mer有一个m，大海也算阴性，诗人将大海比喻成母亲。法国诗人圣-琼·佩斯写过一首《海标》的长诗，其中有一句：“大海本身就是泡沫，宛如花园锦簇的女预言家，端坐在铁椅上……”大海的泡沫并非佩斯首创，莎士比亚在一出戏剧中有一句：“地面上的泡沫，这么多的泡沫。”佩斯笔下的大海是一个威严的预言家，虽然也是女性，但透露出意志和帝王之气。 《海标》写于1957年，先于它五十多年前的1905年，德彪西写下了一首室内乐《海》，它的正式名字有点长La Mer, three Symphonic Sketches，即《大海，交响素描三幅》，很印象派的题目。《海》是即《牧神的午后》，《夜曲》等印象派作品之后的一部室内乐，从乐曲题目来看，德彪西热中于写神奇和神秘的事物，再往后，又有《游戏》、《印象》、《两首阿拉伯风格曲》等作品。有些作品的题目直接来自绘画名，像《版画集》。在德彪西手中，音乐、绘画、诗歌已达成了相当的默契。《海》是音乐与绘画拍拖的一个明证。最早一个名叫特纳画家的绘画作品打动了德彪西，1902年德彪西在巴黎和伦敦画展上看过他的作品，细心读过美国作家爱伦?坡关于海的诗歌。日本版画家格氏北齐的版画《神奈川的浪谷》给德彪西一个视觉上的冲击，也促使他写下室内乐《海》。《海》的CD封面采用的就是《神奈川的浪谷》版画作品，海浪的确很日本，也很东方。 德彪西的音乐不是用来听，而是看，《海》共分三章：《海上——从黎明到正午》，《浪花的游戏》和《风与海的对话》，如果你听德彪西，手里有一本指南或手册之类的书籍，而你刚好是个初听者，对书中的文字抱有坚定信念：“第一章，开头以五音阶象征东方的太阳，前奏径直进入东方情趣”，第二章，“欣赏这一章的一个方法是，只要放松自己，任凭变化多端，精致而令人愉快的音响对你产生……”第三章，“风的主题——持续的，柔韧的——最初由双簧管，英国管与第一巴松管连奏，由低音乐器的断续的波浪音作衬托……”你觉得不够，一直读到“《海》完成于1905年，3月5日，星期日下午六时。”更糟糕的是你在《海》的交响乐里寻找风和太阳。其实你上了德彪西的当，他对大海向来厌恶，当海员的老子曾要求他继承父业，德彪西受不了水手的单调生活。而这都使你花上一年半载寻找德彪西的《海》，并准备用一生等待篝火，月亮和美丽的海风。 在十九世纪末期年代，巴黎的大街小巷里晃动着这些人的身影：克洛岱尔、普鲁斯特、纪德、德彪西，定期在一位诗人的家里举行艺术沙龙。沙龙主人叫马拉美，大名鼎鼎的印象派诗人，他写了一首诗歌叫《牧神的午后》，有意将这首一百一十六行的诗歌搬上戏剧舞台，他的想法与德彪西一拍即合。从那时开始，音乐从同绘画的拍拖里抽出身来，投入了新人诗歌的怀抱，恋爱得热火朝天，其程度像上帝化身天鹅与人间丽达的交融。马拉美也算是文人中喜欢占占音乐边的诗人，他每天晚上跑到剧院听音乐会，不过他的音乐口味与当时法国俗人差不离，当过瓦格纳音乐的坚定拥护者，写过一篇文章颂扬瓦格纳。德彪西对瓦格纳的态度有着法国人对日耳曼民族的天生仇恨，从写的第一个音符起便是对瓦格纳的抗议。十九世纪末，音乐家生活的世界不再像贝多芬和莫扎特生活的世界，法国人塔列朗抱怨说，从1789年开始的生活叫什么生活，生活在1789年之前的人们才懂得生活的甜蜜！德彪西生活在二十世纪，怀念着十八世纪的法兰西场景，当吕利、库普兰、拉摩、以及疯狂地热爱意大利歌剧的巴黎人康普雷，他们在德彪西头顶上盘旋久久不去，像从遥远的外星向他招呼致意。这个拘谨的具有贵族气的抒情诗人，将温暖、善意和瞬间的真实写在音乐上，将紧张、固执、敏感和犹豫不决留给自己。 伯辽兹写过轰动一时的《幻想交响曲》，德彪西听了之后讥讽它“浪漫热情的狂热之作，音乐从头到尾向日耳曼人献媚，他竟能毫无顾忌，令人惊愕。”德彪西对遥远的俄罗斯人抱有好感，认为只有产生过柴科夫斯基和普希金的俄国才是他的血肉向往之地。《牧神的午后前奏曲》最先受穆索尔斯基《图画展览会》的影响，他对这部作品赞赏不已：“没有人用比较温和而深刻的言辞来形容我们当中最好的人……穆索尔斯基的艺术是浑然天成的，不受枯燥乏味的程式的约束……他的乐曲形式是如此变化多彩，而绝不可能与任何既定的（有人说是公认的）形式相关，因为它依靠的是由直觉和洞察力神秘地连在一起的、连续不断的细微特质，是依靠这些连续不断的特质构成的。”德彪西从《图画展览会》中学得了在《前奏曲》每一个乐章前加一个小标题，听作品之前事先用眼睛“阅读”了一遍。德彪西否定《前奏曲》就是标题音乐，它们之间有区别，前者是“诗一般的印记，一系列的场景，从中可以看出牧神的愿望和梦想”，而后者只是给音乐叫出一个名儿来。《前奏曲》配器共有三支长笛、两支双簧管、一支英国管、两支竖笛、两支巴松管、两支法国号、两架竖琴和一些弦乐器，总长度为九分三十五秒，——这么一支短短的乐曲在1894年的法国乐坛上刮起一股凶猛的“德彪西风”，直吹瓦格纳这棵蟒蛇般粗的大树。瓦格纳通过明确的主题，即纯粹的音乐手段来赋予主人公以性格，这个主题通常先于主人公的出现就有了，并将周围渲染。德彪西在音乐里所做的凭借由直觉的洞察力神秘地连在一起的连续的细微触键，一种感觉与织体的平衡，流动的、透明的，扩散在多重色调微差当中，使明与暗得到最精巧的触合。他的做法受到印象派画家的影响，运用有个性的色彩，在作品中渗透着大自然森林般的茂盛和勃勃生机。画家康定斯基这样评价德彪西：“他传导的是一些他们常常得于自然界，又以纯音乐的形式再现成一幅幅精神画面的精神印象。”十六年后，德彪西写信给他的朋友奥布里回忆马拉美听他弹奏《牧神的午后》说：“马拉美带着先知者的神态，身披他的苏格兰方格呢批肩走进我的房间。听完我的弹奏，他沉默不语，他向我走来，说：‘亲爱的阿西尔，我从来没有料想到像这样的东西。这音乐把我诗中的感情撷取出来，并且赋予它一种比色彩更热烈的背景。’”世界毁灭了我，你却用微妙和意味深长的色调把我重新唤醒。 一部由色彩和节奏谱写的乐曲，《映像》分《基格舞曲》、《伊比利亚》和《春之回旋曲》三首，分别探讨了英国、西班牙和法国三个不同国家的精神特征。基格舞曲是一种三拍子的英国舞曲，德彪西写作此曲的灵感来自于法国诗人魏尔伦的一首名为《大街》的诗歌：“我喜爱她那美丽的眼睛，/比天空的星星更为明亮，/我爱她那双调皮的眼睛，/让我们跳起基格舞！”诗歌实在不怎么样，它也只配得上在伦敦餐馆区的小酒吧里对着酒吧女朗诵，“一个痛苦的心灵……一个受伤的心灵……在痉挛般的颤栗下，在为突破限制而作出的突发努力以及可怜的、扭曲的面目等一些起着伪装作用的表相之下，我们看出……悲哀的心灵……无穷的悲哀……”由长笛吹出来的《划船》的开头音符使人缅怀伦敦河的波光涟影。 西班牙以它的伊比利亚半岛独特风光、热烈奔放的民间音乐、马德里女人吸引着作曲家，李斯特的《西班牙狂想曲》、理姆斯基-科萨可夫的《马德里之夜》、拉罗的《西班牙交响曲》、比才的《卡门》无不从西班牙汲取了音乐的灵感。现在我明白了，为什么博尔赫斯在小说和诗歌里忘情地歌颂布宜诺斯艾利斯城的白天和黑夜，布城不正是马德里某个正午的魅影吗？“我们看到就够了”，在散文《布宜诺斯艾利斯的巴勒莫》博尔赫斯写道，“现实的日趋混乱的模样，杂夹着嘲弄、意外、像意外那般奇怪的预见，只有小说中可以找回，但小说在这里是不合适的。幸好现实的丰富多彩的模样不是惟一的：还有回忆的模样，回忆的要素不在于事实的衍化，而在于持久的孤立的特点。那种诗情画意是我们无知所固有的，我无需寻找别的。” 1903年德彪西去过西班牙的一个名叫圣塞巴斯蒂安的小镇，在灰葡萄藤垂挂的花园里伫立，他是否记起了晚霞遮掩了西班牙女人那种令人向往的喜悦？ 《春之回旋曲》，一首以法国民歌为基础的乐曲，一首唤醒沉睡大地的乐曲，一首打开黑夜迎接盎然春意的乐曲，它的震音、它的泛音、它的和弦、它的民歌暗示、它的竖琴似奏非奏的滑音，春天像蒙面人闯入了我的生命，我在半岛上行走，聆听，“抵达所有界限都敞开的地方或相反”（特朗斯特罗姆《波罗的海》）。 （郑亚洪 作家 乐清）

帕蓝朵

我发现我越来越喜欢德标西这老头儿啦，哈哈~

keynes

不错的文章！ 法国人的音乐与德国音乐有明显不同。法国作曲家较崇尚东方的、异国的情调。这从德彪西、弗雷、拉威尔、比才等人的作品中可以明显感受到。 德国音乐注重逻辑、结构以及崇高的精神力量。德奥评论家向来对法国和俄国音乐没有什么很高的评价。 也许是这种高傲的“日耳曼优越论”造成了德彪西对德国音乐的逆反。

烟波蓝

不错的文章，适合放在古典音乐板块