对巴赫，我们应客观审视！

期望

在基层的音乐活动中，我们常常能听到这样的说法，称巴赫为“音乐之父”。音乐爱好者对巴赫有明显崇拜的也是大有人在，这个在钢琴，吉他爱好者中尤为突出。发此文章只希望大家讨论一下，对巴赫这为音乐史上的音乐巨匠是不是应该重新审视一下。 巴赫的艺术是世界“文化大厦”的一根有力的支柱。其艺术成就和整个人类文明是不可分割的。他是一个虔诚的基督徒，同时又接受早期启蒙思想的影响，即使他的宗教作品也常常闪烁着人文主义的思想光芒，深刻的反映了在使德国社会经济遭到严重破坏的三十年战争（1618—1648）后，处于封建割据局面和贫穷落后状况下的德国人民感到痛苦压抑，期望和平同意的心态。他继承了16世纪以来的国声乐和器乐的传统，吸收了意大利和法国音乐的先进技法，把复调音乐提高到前所未有的高度。他崇尚理性，尊重科学，音乐思维富有逻辑性。他积极支持十二平均律，不仅把自己的键盘乐器改调新律，还先后创作了两部《平均律钢琴曲集》（1722，1744）被喻为钢琴上的旧约全书，用创作实践来证明平均律的优点和切实可行。他对键盘乐器的指法改革具有远见卓识，他的指法体系已为后人普遍采纳，一直沿用到现在。 巴赫的作品主要涉及声乐和器乐体裁。声乐作品以宗教音乐为住，所作300首教堂康塔塔现存195首，大多以赋格式的合唱开始，随后是一系列的宣叙调和咏叹调，最后以众赞歌结束。另有世俗康塔塔23首，大多是轻松活泼的“音乐剧”，包含宣叙调，咏叹调，合唱和重唱，其中《咖啡康塔塔》（BWV211）和《农民康塔塔》（BWV212）尤为著名。还有五部受难曲，但完整保存下来的只有两部，即《马太福音受难曲》和《约翰福音受难曲》。其《b小调弥撒》构思宏伟，篇幅长大，不仅有庄严的合唱和重唱，还有充满人情味的独唱咏叹调，着已经远远超出教会仪式音乐的规范，成为不朽的艺术作品。 再器乐方面，巴赫是巴洛克高峰时期的管风琴大师。作有各种题材的管风琴曲。6首《英国组曲》，6首《法国组曲》，《6首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》，《6首大提琴组曲》，4首乐队组曲和6首《勃兰登堡协奏曲》。最后的作品〈音乐的奉献〉和〈赋格的艺术〉是集三百年复调音乐技术之大成的总结行作品。 至此，我对把巴赫称为“音乐之父”提出了疑问：为什么称巴赫为音乐之父？是他创造音乐了吗？可音乐早在中世纪之前就已经产生了。是因为创作了清唱剧和康塔塔吗？但清唱剧和康塔塔在巴赫诞生之时就早已经形成了…… 纵观音乐史上的巴洛克时期，您会不难发现，巴洛克时期大部分的音乐成就都属于意大利：1597年的狂欢节，里努契尼作诗，佩里作曲〈达夫内〉在意大利中部城市佛罗伦萨上演，这是世界第一部歌剧，也成了巴洛克时期开始的标志。蒙特威尔第开创了威尼斯歌剧乐派，把１７世纪的歌剧推向高峰。那不勒斯乐派的作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂的歌剧创作促成了那不勒斯成为１８世纪意大利的割据中心。后期作品中创用的“快—慢—快”形式的“交响曲”，世称意大利序曲，成了古典交响曲的前身。斯卡拉蒂还写过６００多部康塔塔，一百多部清唱剧，二百多部弥撒曲，许多经文歌，牧歌，以及交响曲，协奏曲，奏鸣曲，变奏曲。其创作摆脱复调音乐风格，更趋向和声性。他在和声和曲势上的创新为古典音乐奠定了基础。 　此外，现代钢琴１７０９年有意大利人斯托福里根据哈普西柯德改制而成。因为可以奏出明显的强弱变化，最初命名为“可强可弱的哈普西柯德”。ｐｉａｎｏｆｏｒｔｅ（钢琴）一词由此而来。１７、１８世纪意大利北部的克雷莫纳有三个家族产生不少制造提琴的名将。分别是阿马蒂家族，瓜内利家族，和斯特拉迪瓦利。他们的琴已经成为稀世珍品。还有三重奏鸣曲，独奏奏鸣曲，大协奏曲，独奏协奏曲，序曲交响曲等这些影响至今的音乐体裁，全都来源于意大利。维瓦尔第的协奏曲，不仅数量上要比巴赫的协奏曲多，而且还受到巴赫的推崇。与巴赫同年出生的德国作曲家亨德尔，虽然长时间的远离故土，久居英国，但他在歌剧，及其他声乐作品创作上的成就也是巴赫所不及的。 　再次回顾巴赫的艺术成就：巴赫在歌剧创作上是个空白。大部分作品的创作形式都继承前人后进行发展。个人创作的器乐作品价值远高于声乐作品价值。拿这些东西跟其他巴洛克其他艺术家比显的暗淡了不少。最能体现巴赫对整个音乐世界作出贡献的，也只有推广平均律，创作了〈平均律钢琴曲集〉，总结复调艺术创作的〈赋格的艺术〉这几项了。称巴赫为“音乐之父”确实有一些牵强。 　不可否认，巴赫是巴洛克音乐发展到高峰时期的代表人物之一。他与另一位代表人物亨德尔在德国的出现使得德国音乐终于可以和意大利，法国音乐在此后的音乐发展历程上并驾齐驱了。标志着德意志民族音乐的兴起。但是怎么会出现“音乐之父”这个称谓呢？ 　几个世纪以来，德国屈服在外国的压力和影响之下，经济的落后，政治的分裂，精神文化的堕落，使得德国几乎无民族意识可言。文化受法国影响的支配，宫廷操法语，学术界用的拉丁文，主宰歌剧院和乐坛的是意大利人。当贵族统治阶级在政治上日益依靠外国，再音乐上日益崇拜和模仿外国音乐的时候；当粉饰封建统治的宫廷音乐，死气沉沉的宗教音乐，以及追求享乐的浮华，浅薄的乐风盛行的时候，巴赫的音乐坚持并发扬质朴，坚实的德意志民族音乐的风格。当德意志民族的语言还未统一的时候，巴赫的音乐却已标志着德意志民族音乐语言的形成。这对促进德意志统一的民族文化和民族意识有着积极的历史作用。当一个民族摆脱了长时间的政治压迫，文化的控制，他会觉醒。他会明白文化对一个国家，对一个民族的重要性。１８、１９世纪，受法国革命，工业革命的影响，德意志民族文化精神空前发展，以古典哲学，古典——浪漫主义文学以及音乐领域的传达创造为代表的辉煌成就，既是“现代化”所反映的时代精神体现，也是德意志民族文化传统在新的历史条件下的复兴。哲学界的黑格尔，费尔巴哈，文学界的歌德，席勒，音乐界的贝多芬等都是这个时期的代表。但觉醒也带来了激进。改时期后叶的太多作品充斥这激进，昂扬，自负。太多的作品宣扬着德意志民族是世界上的优等民族……纳粹的出现，一战、二战的爆发也就极右翼思想蔓延的具体体现了。音乐领域也未能逃脱，“音乐之父”也就自然出现了，甚至直接影响到了我们的理解。 　　意大利，总是让人又爱又恨的。自古以来意大利对自己民族艺术成就的总结上就不是很重视，人们都比较重视操作行更强的艺术塑造。这就使得我们现在能看到很多意大利的艺术成果，但是很少看到有关意大利艺术成果的理论著作，有也大部分为其他国家的作家所作。我们也不能因此而忽视意大利艺术对人类社会的深远影响，是不是大家也关注一下既可爱又可气的意大利？？ 　　　　　　　　　　　　　参考书目：〈中国大百科全书〉　音乐、舞蹈卷　历史卷 　　　　　　　　　　　　　　　　　　〈欧洲音乐简史〉　　钱仁康 　　　　　　　　　　　　　　　　　　〈德意志帝国〉　　　陈振昌　　相艳

[此贴子已经被作者于2004-7-20 16:52:55编辑过]

jsg

很好一本书，我一定书城找到此书好好读一读。谢谢了！　8-)

keynes

同意文中部分观点。但巴赫依旧是“音乐之父”。 巴赫把复调音乐发展到了一个前所未有的顶峰。从他以后，音乐风格就向主调音乐的方向发展了，并迎来了古典音乐的黄金期：古典时期和浪漫主义时期。 单从音乐体裁上看，似乎巴赫对后世的影响并不那么显而易见，被广泛使用的奏鸣曲曲式也不是巴赫时代的产物。意大利在音乐体裁上的建树更多，成果更明显。 但音乐不仅仅是形式和体裁，巴赫对音乐的巨大影响体现在更为基本的方面： 如十二平均律和大小调体系的确立。巴赫的音乐包含了各种各样的变调手法与丰富的和声，可以说，德彪西以前的传统音乐家中，没有什么人能在音乐的这些基本层面上超越巴赫。这从很多大作曲家对巴赫的崇拜中就能看出来了。 这些作曲家们的作品从形式上看似乎与巴赫的音乐没什么太多搭界，但他们无一不从巴赫音乐中获益良多。到了二十世纪，很多音乐家更索性直接沿用巴赫音乐中的一些形式，如新古典主义者，他们复兴了很多复调音乐手法。像广大琴友们所熟悉的罗德里格，庞塞，维拉罗伯斯，泰德斯克等人都深受巴赫影响。普罗科菲耶夫也写过大量赋格曲，肖斯塔科维奇还模仿巴赫写过十二平均律钢琴曲。 像勋伯格这样的当时很前卫作曲家，他努力创立十二音体系，无非是想突破巴赫的大小调体系。 所以，虽然很多习惯了古典派的悦耳和浪漫派的煽情的古典乐迷们并不太爱听巴赫的音乐，但作曲家中确有巴赫崇拜。 巴赫的影响还不仅限于古典音乐界，很多爵士乐、流行乐手也是巴赫的fans, 这是一个很有趣的现象。 谈到意大利音乐，我个人很喜欢斯卡拉蒂、罗西尼、威尔第。不得不说，意大利作曲家对奏鸣曲、协奏曲以及歌剧的发展做出了巨大贡献。但与德奥音乐相比，似乎略显轻浮，欠缺一种精神力量。瓦格纳曾攻击道：“法国歌剧是妓女，意大利歌剧是风骚的女人”，虽然尖酸刻薄，也略有些道理。巴赫音乐的另一个伟大之处也在这里，与同时代的音乐家相比，如亨德尔，维瓦尔弟，斯卡拉蒂等，巴赫的很多音乐在思想内容上要深刻许多。

[此贴子已经被作者于2004-7-20 14:31:53编辑过]

keynes

感谢期望兄的帖子！！！ 下次发到“古典音乐论坛”吧。

期望

好的！谢谢keynes兄的指点！！！下次一定！

老刘

很好的文章 巴赫确实伟大 但不能一成不变 要有发展的眼光看待 巴洛克后还有古典.浪漫.现代派等等音乐 仅仅局限一个时期音乐也不会进步 吉他也是经过很长时期才于索尔 朱利亚尼等大师发展到一个新高度 而他们才是真正为吉他做出伟大贡献的人 而今我们很多人往往用演奏巴赫的乐曲来衡量演奏水平 非要用复调的标准来生拉硬套 人为的把简单问题复杂化 如果索尔.泰雷加.....泉下有知也不知有何感想！现代作曲家怎么为吉他作曲！ 现今摆在我们面前的问题是如何为古典吉他找出演出市场 让更多的人理解支持 假如古典吉他行列 用吉他也能养活我们！！！！！！！！！！

图兰朵

每个人，在每天早晨起床后，听一会儿古典音乐，既能提高智商，又能有一个好心情！ 具专家指出，最好的胎教音乐是巴赫的。巴赫的曲子还可以使内心平静！

图兰朵

巴赫所谓的宗教作品其实一直跨在“宗教”和“世俗”之间，这或许就是我们现在所说的“跨类”。 以下转自我的好友feben对巴赫教堂康塔塔的理解，音乐学院的高材生哦~~~ 巴赫教堂康塔塔主要为礼拜使用，其写作根本当然是《圣经》，歌词大部分来源于后人所作诗篇（至今教堂音乐中这类诗篇仍多如星斗，其中不少古意融融），音乐与那些简约而诡秘的寓言互相反射。最著名的一首，BWV140，是一部警世之作，写于1731年，用于圣三一节后第二十七个星期天。它的本事来自圣经中《马太福音》25节中1—13的简短寓言：五个聪明的和五个愚笨的女子提灯迎接新郎。五个愚人没有带灯油，在等待新郎时睡去。待她们醒来，匆匆去找灯油的时候，与新郎失之交臂。充满罪孽的人间，就这样一再错过真理和救赎。听那持久的呼唤，“醒来吧，醒来吧！粗心的女儿们，你们在哪里”，“哈里路亚，哈里路亚！加入婚礼的盛宴吧，去迎接他”，“他来了，他来了！新郎来了。天国的女儿们，他自天国而来，走向你们的母亲的房屋。”新郎这里其实是指耶稣，女儿是指人的魂灵。音乐形式是二重唱独唱合唱穿插。二重唱里，人与耶稣殷切对答，如同情人之间的对话。而那呼唤之声如此宽柔，好象把一样热热的东西放到人的手心里，那颗悲悯之心当真有一种大东西在背后支撑。这段旋律，巴赫还用在了马太受难和BWV60，另一首康塔塔里。小提琴此时在背后奏出的旋律甜美而温厚，象喂人活命的粘稠蜂蜜。男声独唱咏叹调有一种孤迥之气,常常是恳挚的劝诫。最喜欢的还是三段合唱。中间有一段充斥灵巧的对位，悄然露出巴赫的世俗气和对才华的骄傲。有人说巴赫在这里“并不比城里的理发师更有宗教感”，嘿嘿，但愿如此。他的《舒伯勒众赞歌》第一首便是根据这首合唱改编的。对于这里的合唱，我只能说，“象别的合唱一样好。”巴赫的合唱永远拥有管风琴作品的高洁雄健，又由于是人声，所以多一分尘土香。结尾的合唱中，人声不再交错，不再装饰，而是直朴明快地齐声而唱，一张张安宁的面庞此时朗朗向天。 关于《巴赫的b小调弥撒》 　　如果要在所有巴赫所创作的乐作品中，指出哪一部可算作他的顶峰作品，无疑的就是这部“b小调弥撒”了。 　　巴赫于1733年写成了这部弥撒中的“恳求主，赐怜悯”（Kyrie）和“荣耀颂”（Gloria）这两段，是为了奉献给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世（Sopsmundm）的，当时这位选候是巴赫所居之地的地方长官，后来成为波兰的国王，巴赫将这两段乐曲奉献给他并附有一信，请求选侯指派他为选候的宫廷作曲家，信中还说：“这两首作品可以算作我的作品中非常有特殊意义的乐曲。”巴赫所说的完全是事实，这部作品确实是巴赫有非常意义的顶峰作品。 　　巴赫是一位新教路德宗的信徒，人们自然就会问到：“一位新教（基督教）教徒为什么还要写天主教所用的弥撒呢？我们应当知道当1514年马丁·路德进行宗教改革，成立了新教之后，在新教的崇拜中，并没有将原来天主教所用的弥撒这一崇拜仪式废除掉，新教当时在崇拜中还是应用弥撒这一形式，只是有时把弥撒中“奉献”（Offertory）这一部分改为由牧师宣教，所以“b小调弥撒”中没有“奉献”这一部分。这并不是巴赫的创举，当时新教的作曲家们，也都采用此种办法。新教崇拜仪式中还有传统天主教弥撒中的“恳求主赐怜悯”（Kyrie），“荣耀颂”（Gloria），“使徒信经”（Credo），“圣哉，圣哉，圣哉！”（ Sanctus）和“上帝的羔羊”（ Aenus Dei）五部分，但巴赫的这部“b小调弥撒”却又在路德宗的弥撒仪式中又加上了高度成熟的技术，使之更有浓重的宗教气氛。 　　美国著名指挥家斯托考夫斯基（ Stokowski， Leopod1882一1977）曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说过：“巴赫的b小调弥撒是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的，在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几乎在b小调弥撒中，包含了全宇宙所有的情感和意识…”。例如第一段“恳求主赐怜悯”，纯粹是一首祈祷，乐曲表现出最纯朴的情感，和最沉重的意志！也可以说它包含有任何祈祷中所应当有的情感，后面的“荣耀颂”，“使徒信经”“圣哉与和散那”简直像光辉的太阳一样，普照大地，听起来好像大自然，人类，星球和全宇宙都在歌颂上帝，“除掉世界罪的”，“圣灵感孕”和“在本丢·彼拉多手下遇难”等奇妙乐段，若不是真受了上帝感动的人，是不能写出来的。” 　　17世纪末欧洲出现了一种新的教会音乐，而巴赫的“b小调弥撒”就属于这一种，那就是“康塔塔一弥撒”（Cantata－Mass）。在这种弥撒中，独唱与合唱之间有强烈的对比，管弦乐的色彩宏丽，广泛地描写着感情，把一切歌剧及清唱剧（Oratorio）中的手法也引用到弥撒中来了，在“b小调弥撒”中女高音的花腔式的唱法是来自意大利的歌剧，华美壮丽的二重唱是来自阿戈斯蒂诺·斯特凡尼（Agostino Steffani 1654-1728）的手法。 　　巴赫把这部弥撒分为5部分24段，这种分法完全是他自己的决定，绝无先例。他把“使徒信经”分为8段也完全没有任何先例，而这第8段（总第19段）又明显地可以再分为两段，这就使“使徒信经”成了9段，这9段中是以“被钉于十字架”（第5，总第16段）为中心，前后各有四段，巴赫作为基督徒，其信仰的中心就是“耶稣被钉于十字架”，这也就是耶稣所以降生于世上的目的，从而我们可以证明巴赫的这部作品是以深刻的神学思考为背景的，如果我们回过头来再看这部弥撒的第一部分“恳求主赐怜悯”就更会体会巴赫此曲的深远神学意义。这一部分共分为三段：1.合唱，2.二重唱， 3.合唱。这一部分的中心是二重唱，其词为“圣子赐怜悯予我们”（或“基督赐怜悯予我们”）因为作为基督徒的巴赫非常崇敬主耶稣基督，所以这第2的二重唱写得非常亲切和富有乞求的气氛，当然“使徒信经”那一部分也是如此，其重点在“由圣灵感孕并由童贞女玛丽亚生成为人”这一段，写得非常简洁，感人肺腑，两部的中心都在“主耶稣基督”，表明巴赫对主耶稣的偏爱。巴赫的许多有表示性的手法都有其神学上的意义的，一般人写“圣灵感孕”是基于圣灵从天而降，但巴赫所用的手法远不止如此。在调性方面，这段“圣灵感孕”是结尾在B大调和弦上，而下一段，第16段“在本丢·彼拉多手下遇难”是由E小调开始。因此，15段的“圣灵感孕”的结尾正是下一段e小调“遇难”的开始，而且紧密的与“遇难”结合在一起，这就完成了基督教信仰！圣灵感孕生了耶稣，是为了遇难受死拯救人类，巴赫就是用此种手法表示了基督教信仰和神学。此外，“受难”这个词的曲调是以卡农形式而重复出现的。第16段的低音都是“低音型”，每四小节为一组的带有半音的“低音型”，一共重复了12次，直到曲终。这就加重了在小调乐句中对“受难”的沉痛，悲伤的气氛，然而却结尾在G大调的和弦上，这G大调和弦又为下一段（第17段）“第三日复活”作了准备，虽这G大调和弦的词是“被埋葬”但大调和弦却暗示从被埋葬中我们看到了复活的亮光。巴赫的这种神学思想在我们了解巴赫的作品时，是需要记在心中的。 　　巴赫写作这部弥撒时，他并没有很严重的新教观念，同时新教教堂中也仍然用弥撒作为崇拜仪式，因此巴赫在“使徒信经”这一段（直到今日，天主教和基督教都仍以“使徒信经”作为信仰的信条而被遵守着）中，引用了格里高利平咏曲调，即在“信经”中的第一段（第12段）及“信经”中的最后一段（第19段）词为“我指望身体复活”（Et expectc）这是米索利地安调式（mixolydian mode）。两处都是五个声部，一为4／2，一为2／2拍子。巴赫用古老的格里高利平咏曲调以表示从古代基督徒就遵守这一“使徒信经”，现在仍同样遵守着。“信经”中“我信我主耶稣基督”（第14段），巴赫是以“卡农”（先出现一个旋律，然后将此旋律以严格的模仿形式再现）方式来表达，而后的“我信圣灵”（第18段）是由以柔音双簧管（Obei d’ amove）的美丽的二重奏为伴奏的男低音独唱，这是一首非常美丽的乐曲。柔音双簧管的二重奏为伴奏的独唱是表示，这一信条天主教、基督教都在遵守着，更表示天主教与基督教在信仰上的协和关系。 　　巴赫一生共写过5部弥撒，但这首弥撒与其它四部有很大不同，其它四部都没有分如此多的段，例如A大调弥撒（BWV 234）只有6段，G大调弥撒（BWV 236）也只有6段，g小调弥撒（BWV 235）也只有6段，只有这部b小调弥撒（BWV 232）却有24段！这部弥撒的“圣哉，圣哉，圣哉”（第20段）共分为6个声部，即：女高音两部，女低音两部，男高音一部，男低音一部。巴赫如此安排是根据《圣经》《以赛亚》书六章2节说：“其上有撒拉弗（天使）侍立，各有6个翅膀……彼此呼喊说：圣哉，圣哉，圣哉！”因而设计了6个声部。 　　弥撒的最后一曲“垂赐我们平安”（第24段）是与“我们感谢主，因主的大荣耀”（第6段）完全是同一乐曲，同和声，而小节数也都是46小节，只是因为词句不同，有的2分音符改成全音符或4分音符改成2分音符而已。巴赫所以如此作是因为第6段是“荣耀颂”的中心，巴赫不是在祈求他的创造主赐给他自己平安，而是要感谢上主赐给真正信靠他的人以平安，因此在这部弥撒的结尾时，他要使听众再度听出“荣耀归于至高的上主”来在这部弥撒中和在巴赫的康塔塔与受难曲中，我们都可以找到这种以巴赫的信仰和神学观念为基础的乐段，因此我们认为巴赫的作品确实是一种有血有肉，有灵魂的作品，是伟大的作品。 　　巴赫为了使他的作品能达到此目的，他曾研究过各种调性，与各种调性之间的关系。例如在第一段“恳求主赐怜悯”中，首先有四小节主调合唱，然而又有25小节的乐队奏的赋格式前奏曲，这就加重了下一段赋格式合唱的力度，而赋格式合唱中半音又很多，第3段的合唱又非常像帕莱斯特里那的作品。“圣哉，圣哉，圣哉”这一段（第20段）中的小号的声音又加重了“圣哉”的神圣庄严色彩，使人们听出来天上的声音。再加上提琴，柔音双簧管和法国号，更使气氛雄伟，使人们听见之后，真心实意愿与之同唱“圣哉，圣哉，圣哉！”和“愿地上平安归与人”，这些都将把人们对巴赫的误解消除干净！ 　　虽然巴赫从1733年就开始写这部弥撒，但这部弥撒直到1845年（巴赫死后95年！）才出版，巴赫在世时，全部弥撒从未演出过，直到巴赫死后184年，（1934年），才由柏林歌唱协会演出。虽然这部弥撒的宗教气氛非常浓厚，但它太复杂，太大型了，已远远超出教堂中崇拜的范围之外，所以人们一直是将这部宗教气氛非常浓厚的大型弥撒，搬到音乐会场演出。 　　这部作品是巴赫何时完成的现在已无考证，但知他死前才把全部乐曲安排好，才完成。只可惜巴赫本人从来没有听见过他这部伟大的作品。19世纪30年代第一次公演这部作品时，它已被人们遗忘将近两个世纪！而当时公演时听众并不十分了解它。随着年代的增加，这部作品的价值则日益增高！ 　　和贝多芬的D大调弥撒一样，使我听起来，深感其宗教气氛非常浓厚，作品非常宏大，庄严，它正是人类在寻求永恒真理时，所矗立的雄壮宏碑。

点心铺

以下是引用图兰朵在2004-7-20 21:30:42的发言： 巴赫的曲子还可以使内心平静！

我正在练巴赫的BWV1006a，我只要把我的吉他扔掉，我的内心就会平静了。

严琪

巴赫是“音乐之父” 为什么不是呢。 即使没有原因，只是出于尊敬，他也是“音乐之父”，因为他确实非常的厉害啊。