费尔南德斯香港大师班--关于演奏机制和练习方法
作者：關振明博士
翻译：钞晨；校对：關振明博士

　　爱德华多.费尔南德斯先生十月份在香港逗留的两个礼拜令人难以忘怀：一场演奏会、六节大师班、十一场讲座。这些讲座实际上就是去年费尔南德斯在蒙得维的亚（译者注：乌拉圭首都）举办的为期一个月的吉他课的浓缩版，因而引人注目。其内容涵盖吉他演奏的两个方面：1）吉他演奏机制、2）如何练习。

　　吉他演奏技术用六节三小时的讲座来讲述。这大概是在香港所能目睹到的由国际知名吉他演奏家所作的最系统全面的古典吉他课程了（很遗憾，这大概也是最后一次了，费尔南德斯先生提到他短期内将不再进行这样的讲座了）。众所周知，费尔南德斯是卡雷巴洛的学生，听讲的学生对卡雷巴洛的方法是否适应（或同意）并非实质问题，重要的是课程本身有自己的内在逻辑，听讲人可结合自身的情况去决定接受多少。 课程从演奏姿势（坐姿等）开始，然后是右手和左手技巧。 熟悉卡雷巴洛方法（即那些先是美洲的，然后是欧洲的吉他演奏家们从上世纪七十年代开始倡导的所谓自然主义吉他技巧流派。从那时起人们开始逐渐摆脱塞戈维亚从保留曲目到技术动作等方方面面的巨大影响）的人都会明白这样一个概念：即以对身体的结构和身体的自然运动趋向作为技术动作的自然参考点。这就是费尔南德斯所强调的：在正确的情形下，身体的动作总是正确的；我们必须学会如何听从我们的身体、如何体会身体作正确动作时的感觉。这个过程是简单的，但效用是长久的。这就好比我们一旦学会了骑自行车就永远不会忘了怎么骑一样。有意思的是，费尔南德斯并不认同将某个技术动作重复无数次的做法，他认为吉他演奏不应要求身体进行超出日常活动以外的任何竞技训练。他说："按电梯按钮可能比你在吉他上惯常的左手移把更费力！"

　　费尔南德斯很仔细的区分了他讲的所谓吉他演奏机制和吉他演奏技巧。在他看来，机制是我们锻炼出来的一套本能反应（搔痒和眨眼都是自然的本能反应，但不同派别的拳师可能会用他派别的独特方法去化解一个简单的直拳，那独特方法就是他锻炼出来的本能反应），而技巧是与某个具体音乐作品及特定乐段相关的（这就是为什么他不相信一个人在"学会"如何演奏轮指之后便能够演奏"任何"轮指作品--每首轮指作品都是独特的，都展示了不同的技巧问题）。因此，机制课从基本姿势开始讲起--费尔南德斯首先让大家体会站立的自然感觉--自然的站立是我们每个人凭本能就可做到的，因为我们从小就一直在练习它，但费尔南德斯却要求学生们再一次去体会那种自然感觉。我们作正确动作时的感觉有时会因为我们故意作错误的动作而变得显著和易捕捉。因此，费尔南德斯让学生进一步拉紧已经感到紧张的肌肉。当我们更深刻地体会到了肌肉的紧张后，我们便可以更有效地使肌肉得到放松。

　　由对"自然"站立姿势的体认（甚至"体会双脚的夹角"）开始，费尔南德斯接着让学生正常的坐下，然后加上脚凳，最后是吉他，每进行一步都要确保找到正确的感觉--费尔南德斯帮助学生指出出现的错误动作--大多数学生都已是如此地习惯于错误的演奏姿势，以至于根本"感觉"不到动作有任何问题，直到大师亲自指出来。有趣的是，费尔南德斯却总是让学生别从他的脸上找答案--"你的姿势不在我脸上，你应该试着去感受你是否已找到最平衡的姿势。"

　　右手是第二天的课的主题。相比之下，费尔南德斯把重点较少地放在了右手--他认为"吉他演奏家的问题百分之九十出自左手。" 他剖析了我们最有效率的弹奏动作，多次将弹奏前的预备手型模拟于手握玻璃杯，正常的发力点始于手指的根部，每次拨弦指头的方向要朝向手掌。他对拇指和其它四指进行了分别讲述，拇指被认为是需要很大的灵活性--费尔南德斯让学生试着将a、m、i三指分别停靠在第1、2、4弦上，再用拇指去拨第3弦，这样学生可以找到拇指所需要的自由度。拇指也应从指根部发力作上下运动，而不是像有些演奏者那样绕着圈运动。

　　不靠弦与靠弦奏法只提供吉他上一百多种可能音色之中的两种，它们的区别实际上是指关节的固定程度不同。拨完弦后，手指的任何动作都不会影响到声音本身。和声的演奏需要小臂来发力，手指须略微并拢，准备拨弦前手指是腾空的（这与触弦技巧正相反）。

　　余下的课程则是讨论几乎所有每个可以想得到的左手问题。先从找出左手手指弹每个音符时在指板上的正确位置（靠近品丝的位置）开始；然后是找出正确的手指压弦力量。这可以通过如下方法：先正常弹出一个丰满的乐音，然后逐渐减轻左手手指压力，直到乐音变成杂音。左手压弦所需要的最小力量就在这力量变化之间。左手拇指应作为平衡手指对指板压力的支撑点，为更牢靠起见，最好用拇指关节部去靠住琴颈而不是用指肚。左手技术里最重要的概念就是手的位置--熟悉卡雷巴洛教学法的人对此不会陌生。控制左手实际上就是从不同的方向（横向、纵向、对角）将左手移动到位。必须记住的一个要点是：用左手小臂的肌肉发力而不是用指头。对换把来说也是一样，左手正确的提起和压弦可以在很大程度上消除那些吉他演奏家似乎总是充耳不闻的磨弦杂音。

　　这六节"机制"（即是我们常说的"基本技巧"）课非常系统全面，并都留足了时间供学生提问。每个学生都得到了大师足够的照顾（幸好班的规模只有16人），以确保他们对基本的东西都理解透彻。每节课都会有一部分内容是用即兴的游戏练耳。费尔南德斯认为音乐存在于音符之间而不是音符本身，我们必须非常清楚地听音乐的进行以找对感觉，我们的技术就是来源于正确的感觉。在游戏中，学生们的任务是用心聆听其它学生的演奏并去即兴配合音乐的进行。

　　第二周的课程以"如何练习"为中心内容。费尔南德斯让每个人都将自己认为最难弹的乐段带到课堂来，然后他展示了一种据他说可在一节课内解决任何技巧问题的练习方法。除了学生选的曲子之外，费尔南德斯还用了索尔的C大调练习曲来说明他的方法。他认为在学新曲之初仔细规划远胜过一上来就若干个小时的重复练习。我们必须先找出曲子的结构，然后再为每个具体的乐段设计相应的技巧方案，以求最好地体现乐曲的结构。费尔南德斯认为情感和结构对音乐来说就像一枚硬币的两面。如果一部音乐作品的结构被体现得适当，则乐曲的感情表现便会来的自然。 以索尔练习曲为例，费尔南德斯开始对曲子进行音乐上的分析：哪里是乐句，乐段；包含什么样的尾声；识别音乐动机的不同变体，等等。然后他为左右手各自安排了相应的指法，以求最如实地反映音乐结构（当然也有演奏风格的考虑因素，不断有提问若是索尔本人会如何为某个乐段安排指法--更重要的是，他建议大家不要盲目跟从塞戈维亚的指法编订）。他接着探究了一些容易出现技巧问题的具体地方，并给出了如何处理的建议。

　　接下来到了大师课的最有意思的部分：由学生们拿出那些在技巧上最困扰他们的音乐作品段落。我原以为大家会带来阿兰胡埃斯协奏曲或沃顿的小曲（巴格泰尔）中的段落，但大家还是都拿出自己一直练的或正在练的曲子，不过也许这样做更有益一些。费尔南德斯的策略的出发点其实很简单：让手以合理和逻辑的步骤去学习那些困难的移动，这样就能做到始终完全掌控。"控制"在这里是关键，如果一个人在以每分钟60拍的速度去弹奏某个段落时尚不能做到完全控制，那么他又如何在舞台上以120拍的规定速度去表演呢？当然，现在的问题是我们如何练习，以从60进步到120。答案很简单：先去掉那些最难的移动，但保持乐句完整形状不改变。比如，要弹的是一个快速而响亮的段落，其中除包含有手指的正常位置之外，还有扩展指位（左手1、2、3、4指分别停留在第1、2、3、4品，即是我们所说的正常第一把位，若在第一把位元时左手小指需要延伸到第5品，则我们称之为一个"扩展"），还包括有由第一到第七把位的换把。那么我们先人为地去掉那些扩展指位（比如，在第一把位本来要弹奏1弦上第5品的A音，我们把A变成G#），同时进行所谓"零换把"，即在要换把时将左手提起，在空中完成需要的手型变化，之后并不移到要求的第七把位，而是再落到原把位。费尔南德斯称手指扩展或换把为一次"操作"，我们对某乐曲段落的原始练习版本就是要先取消所有的"操作"，然后练到规定的速度和强弱变化（还包括一切谱子上要求的音乐表情变化等），之后再把一些"操作"（如扩展指位）加进来，进行所谓练习的"第1版本"，当我们能完全掌握（控制）第一版本的演奏之后，我们再把其它的"操作"加进来，比如说，进行一个把位的换把（译者注：如第一把到第二把），称作"第2版本"…………继续下去，最终，我们就可以达到谱子上的版本。

　　费尔南德斯认为任何困难的乐段都可以用这种方法来学习并能在一次排练内攻克难关。一个学生用此法练了长久以来困扰他的巴赫鲁特琴组曲中的一个片断，结果获得了很满意的收效。有趣的是，我们发现了我们所有人都有的坏习惯：把我们容易掌控的部分弹了一遍又一遍，但却总是在弹到我们有问题的部分时停下来。这是在无效使用练习时间，我们应该总是从乐段开头弹到结束，不管速度如何的慢，都要确保能完全把握乐段中的所有技巧问题。

　　这些练琴的策略令所有的学生觉得耳目一新而又十分见效。但大概最重要的是费尔南德斯对把音乐本身作为至上目标而追求的坚定--"聆听你自己的演奏"--这是大多数吉他演奏家都需要注意的。

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2004年11月5日