赫尔曼·豪瑟(Hermann Hauser 1882-1952)

　　赫尔曼·豪瑟（人们称他为“豪瑟一世”以和他的儿子、孙子区分）被认为是最优秀的德国吉他制作大师，也是迄今为止世界上最有代表性的吉他制作大师之一。他继承并发展了托列斯的制作传统，并以他特有的“日尔曼人的工程原则”加以实现。

　　他师法影响了20世纪许多制作家的托列斯。有人认为他的吉他不是真正的“西班牙声音”，但是很多演奏家认为他的乐器比托列斯更出众。朱里安·布里姆和安德列斯·塞戈维亚只是拥有豪瑟吉他的演奏家中的两位，并在很多年中经常演奏它们。豪瑟和托列斯的制作证实了很多制作家和演奏家的一个观点：一把箱体适度小巧的吉他，能比较大的乐器产生出更有凝聚力的声音。

　　豪瑟一世出生于一个齐特琴演奏家和制作师家庭。在这种家庭环境下，他很自然地走上了乐器制作的道路。他18岁制作了第一把齐特琴，从1905年开始也制作吉他和鲁特琴。除了制作乐器，他还在吉他四重奏组里演奏吉他。1913年到1914年，塔雷加的弟子米盖尔·里奥贝特在德国旅行演出，他演奏一把1859托列斯吉他，豪瑟很快成为里奥贝特的朋友并有机会研究这把托列斯吉他。到了1920年，他在“不对称梁架”结构对声音的影响方面的研究取得了相当的成果。这个时期他独创了“新式的”吉他面板内部结构—一根横向的梁架被安置在1弦区域的面板下面以强化高音。

　　1924年塞戈维亚访问德国，豪瑟与他第一次面。他们的会面是这位制作家事业的转折点，也是吉他制作的一次历史际遇。塞戈维亚于1912年在拉米列斯作坊获得了一把由桑托斯·赫尔南德兹制作的吉他。热心的塞戈维亚邀请豪瑟观测这把吉他。通过对这把吉他特性的评估，豪瑟明确知道塞戈维亚期待的是什么样的乐器，他从此踏上了漫长的征程去设计和完善那个目标。

　　塞戈维亚曾参加慕尼黑的一场音乐会，那儿的一群音乐家都使用豪瑟吉他。但这些不是他后来采用的西班牙设计类型，而是巴洛克时期德国传统风格的小巧乐器——吉他的指板与面板处于同一平面，琴箱轮廓狭长，音孔按照鲁特传统，包括一个精巧的藤编玫瑰花饰。关于这场使用豪瑟吉他的音乐会，塞戈维亚在1954年回忆道：“所有吉他都是豪瑟制作的，我测试了这些琴，立刻预感到这绝伦的作品的潜力，只要它的制作者能够采用被托列斯和拉米列斯确立下来的西班牙吉他制作方式，正如被斯特拉迪瓦里和瓜尔内里确立小提琴制作方式那样。”

　　12年之后，这位天才制作家终于在1937年制作出一把让塞戈维亚欣然接受的吉他，这位艺术大师称之为“我们这个时代最伟大的吉他。”

　　吉他制作大师罗马尼洛斯认为，豪瑟一世受到来自托列斯和拉米列斯的西班牙制作传统的影响。从1940年起他的吉他非常类似于托列斯，如采用托列斯的琴头形状，音孔饰圈也与托列斯曾使用过的其中一种几乎完全相同。罗马尼洛斯认为这可能是因为豪瑟自己拥有一把托列斯在1860年制作的吉他。

　　尽管豪瑟一世制作吉他曾受到拉米列斯/赫而南德兹的影响，但是历史跟拉米列斯家族开了个玩笑。塞戈维亚请拉米列斯三世帮忙维修他的豪瑟吉他。他说：“我的吉他病了，振动变得很奇怪，而且一弦上的两个音没有其它音的力度。”拉米列斯三世仔细检查了这把吉他，发现吉他面板内部上方的一条音梁脱胶了，他适时进行了维修。通过这次维修，他得到一次宝贵的机会仔细研究这件伟大的作品。他在他的书《关于吉他的那些事》中说：“我仔细地研究了那把吉他，结果，除了它那非凡的声音之外，我并没有发现什么特别之处。它的内部结构实际上就是基于我叔叔曼纽尔·拉米列斯（Manuel Ramirez）和托列斯那众所周知的规则。但是有些东西让我深思。吉他一些区域的厚度和西班牙传统吉他制作家比起来厚得多……”豪瑟的制作重振了西班牙吉他制作的传统。就像他曾受到曼纽尔·拉米列斯的鼓舞一样，如今他鼓舞着拉米列斯家族延续西班牙传统制作。豪瑟的卓越成就也曾激励罗马尼洛斯走上职业吉他制作道路。

　　豪瑟一世的吉他除了为塞戈维亚所演奏外，还有另一位著名的吉他大师布里姆也使用。

　　布里姆拥有多把豪瑟一世的吉他。他演奏塞戈维亚的豪瑟吉他并作了一些观察。托尼·帕尔默（Tony Palmer）在他的传记著作《路上人生—朱利安·布里姆》中写下了布里姆的观察结果：“塞戈维亚的豪瑟吉他做得很轻，比如木材薄得令人难以置信。豪瑟把所有的东西都削减到绝对的最小值。你能想象，吉他必须有足够的力量使自己不至于散架，所以豪瑟以典型的德国式的科学方法，设法只保留最少的、仅仅足够保持吉他强度的木料……在正确的地方。这把乐器是如此的精致，以至于你会觉得如果你弹一个响亮的和弦，它就会爆开。就像我在其它地方说过的，假设乐器越大、越重，声音就越响是错误的。”

　　豪瑟的儿子豪瑟二世以及孙子豪瑟三世继承他的制作传统，都是吉他制作领域最著名的制作家。

吉他岛版权所有，未经允许不得转载