丹尼尔·弗列德里奇（Daniel Friederich 1932-）

丹尼尔·弗列德里奇是20世纪最受尊重的法国制作大师之一。他的祖父是一位木匠，弗列德里奇从13岁就当学徒并熟练掌握家具制作艺术。
1954年，在欣赏了法国著名吉他演奏家伊达·普列斯蒂的演出后，弗列德里奇开始学习吉他，而他制作吉他仅仅是因为买不起新吉他。他于次年完成了第一把吉他。1959年，弗列德里奇决定成为职业吉他制作家。1967年，他参加在比利时里戈进行的一次吉他制作比赛，在声音方面获得银奖而工艺则获得金奖。1982年，他成为“法国最佳手艺人”竞赛的弦乐器评委。弗列德里奇对声学研究非常感兴趣，他在巴黎大学的声学试验室深入研究了吉他设计的方方面面。1977年，他在巴黎大学做了关于“吉他的历史与作用”的演讲。
弗列德里奇的吉他具有华丽强壮的声音，而且总是有很好的平衡度。他的制作工艺被认为是同时代人中的佼佼者。

丹尼尔·弗列德里奇这样讲述他的人生与事业 ：
1932年1月16日我出生于巴黎，1955年制作了第一把古典吉他——它仅为我个人所用。我当时正在学习吉他演奏，我的老师克里斯蒂安·奥宾说我需要一把更好的乐器。我知道自己负担不起一把好吉他，所以决定为自己做一把。这是一把弗朗西斯科·辛普里西奥吉他的简单复制。奥宾给我以帮助——他已经按自己的托列斯吉他复制了一把，他曾与罗伯特·布谢谈论制作方法。1960年，我在完成15把吉他后，拿一把给布谢过目，当他说这是一个很好的开始时，我深受鼓舞。不久后，在1967年，我参加了一个不具名的竞赛，评委包括弗列塔和布谢。我的吉他声音得到了银奖，做工得到了金奖。1962年，我在加拿大碰到了普列斯蒂--拉戈雅吉他二重奏组，他们请我为他们做把琴并希望指板像小提琴那样完全脱离面板。拉戈雅还鼓励我学习声学基础并把我介绍给巴黎的一个声学实验室的雷普教授。雷普指出测量木料的各种品质的重要性，这样才能预测乐器将会发出什么样的声音。我们做了很多试验。

我测试了所有用到的木料的弹性。对于支撑梁，我把它们横跨在两个支撑点并在中间悬挂砝码。对于面板，我刨成相同的厚度，将一段夹在支撑物上，在另一端放上砝码然后测量其位移。两块板胶合后，我在将要粘琴桥的那个地方测量木料合并后的弹性。我还测量木料的压缩系数和重量。

我早期的吉他相当简单，弹奏起来很舒适，声音颇具爆发力。约从1973年起，我增加了吉他的重量，它的延音更长，声音更丰富、甜美，但仍然易于弹奏。

多年来，我一直试图掌握不同的吉他演奏家所追求的各种品质。有些演奏家的触弦很重，他们追求较长的延音。与此相反，一些拉丁美洲演奏家如阿瓦洛·皮尔里，罗伯特·奥塞尔和爱德瓦尔多·费尔南德斯等，他们追求更具爆发性、饱满、对比度更高、色彩更丰富的声音，因为他们用一种较为柔和的方式演奏。拉戈雅的学生们的声音追求是有力、延音长且响应均衡。我个人的口味，以及我的演奏风格，倾向于一种醇厚丰满充满魅力和深度，更象钢琴而不是大键琴的声音。

在过去的35年里，我发展了几种支撑体系和两种吉他轮廓。我现在使用3种支撑体系，一种完全对称，另一种不对称而复杂，我把它用在大部分标准吉他上。第三种是为纵向弹性特别好的面板而设计。我的白松面板取自法国和瑞士朱罗（Jura）的树木，西部红松来自勒阿弗尔港。红松通常比白松轻，这让我很感兴趣。红松的缺点是比较脆。尽可能长期用同一棵树上的面板对我非常重要，因为每棵树都有非常不同的机械性能和物理特性。我不因美学特性选用面板，或者因为木材特别规则或者纹理特别紧密，这些与声音的响亮程度没什么联系。我从纵向开始测量弹性，然后是综合弹性（横向的和纵向的）。我注意板材的重量，大致看外观，然后和用类似木材制作的型号对比，以决定厚度、支撑体系、琴颈和其它部分。如果 做了四、五把吉他后还没有好的结果，我会放弃那棵树。如果结果令人满意，那我会尽可能从以下几个方面加以改进，以期提高吉他的声音品质：

1、力度
2、延音
3、每个音发音的一致性
4、音质
5、高低音的均衡
6、乐器演奏的难易程度
7、声音的平均
8、反应和灵敏度
9、声音的感染力：扣人心弦的，听得清的还是纤细脆弱的
lO、音色对比
11、动态范围
12、和谐的共鸣（存在与否）
13、弹奏多声部音乐的清晰程度

如果一个人想要尽可能忠实地复制一把征服了苛求的音乐家的吉他，就必须使用同一棵树的面板，具有一样的弹性；琴颈也要以一样的木料和重量制作；背板和侧板也要有相似的密度。在这样的前提下：均等地控制厚度、支撑体系、面板弹性和琴桥，颇有机会制作真正一样的吉他。这需要一些额外的工作，如何找来最适合的木料也是个问题。我不去特别期待这样的机运。

吉他完成时，耳朵会立即告诉我，结果是否比以前的好。吉他是作为一个完整的共鸣体发声的，其原理有如绘画，所有的要素都要组合起来。没有什么大秘密，但有上百个组成部分和参数要掌握、考虑以及控制。尽管实验室的试验会提高我们的声学理论，但吉他制作在很长一段时间内仍将是一门艺术。到1992年，我将制作第700把吉他，而我制作一把吉他需要200小时以上。

1984到1986年间，我们在巴黎声学实验室对面板木料进行了大量试验。我们建立了这么一种理论：在同一种类的树木中，要找到两棵相似的树极为困难，总是有不同的弹性、不同的密度，不同的秋季硬年轮和与春季软年轮间的尺寸与稠密度。实验室曾设想过像三明治一样在薄木板中加入碳纤维来人工合成面板。我在1986年用这种木料做了一把吉他，但是制作困难，声音几乎没有感染力也不清晰。而用在低音提琴、琉特琴和大键琴上效果就好一些。

1975年后我只使用西部红松面板。法国白松的年轮常比瑞士的宽，而且春季生长的年轮更宽，而这常常导致面板过软。瑞士白松外观极精美，但常常导致面板过硬、过重。

我的事业初期使用古老的巴西玫瑰木，后来使用更轻的印度玫瑰木。这让我能制作出更轻的乐器，拥有更佳的灵敏度和音色对比。最近几年，我使用略微重一点的玫瑰木来搭配柔软而有弹性的面板。

琴颈，我使用来自塔巴斯科（墨西哥南部）的稳定而不太重的桃花心木。不幸的是它已经断供了。我现在使用洪都拉斯红松，同样的树种，木板重量变化却很大，所以要充分考虑这个因素以及它强大的弹性。吉他内部需要更厚的琴踵，否则琴颈的弹性会过大。危地马拉的桃花心木稍重一些，让吉他具有极好的支撑。罗伯特·布谢曾大量使用它，不过现在很稀少了。我用古巴桃花心木没得到过好结果，那是最好的桃花心木。它很重，纹理细密，但它的重量给乐器造成平衡性上不佳。

琴桥事实上是一种横向的支撑，它的厚度和弹性都要考虑。一个细而柔软的琴桥会增加面板的弹性而带来更有爆发力的声音，令高低音弦之间更独立，而面板的中心部分将会承受相当的扭力。如果琴桥又厚又硬，当拨动琴弦时，整个琴桥都会振动。我使用中等重量与厚度的琴桥（两翼4 毫米厚，重约22克）。我单独给琴桥上漆，待乐器的法国漆完工后再粘到面板上。我制作自己的法国漆。

从事弦乐器制作这个事业，要投入全部和持久的热情；要学习各种声学与音乐学理论。最重要的是，要训练一双“内心”的耳朵和敏锐的听力，因为吉他的每一个音符都是由泛音交叠而成的宏伟和弦。