塞戈維亞的藝術

轉貼自古典音樂資訊

塞格维亚在录音室

在20世纪的大部分时间里，安德鲁斯·塞格维亚为我们定义了正统的吉他之声。他那无与伦比的响亮程度、温暖且富于表现力的颤音以及处理分句时独一无二的弹性构成了他举世无双的声音，在任何时代，只有极少数艺术家才能做到声音的与众不同。

塞格维亚的录音始于1927年，尽管受到当时录音技术水平和媒质的限制，但是我们仍能通过这些早期的录音明显感受到他的演奏所带来的巨大激情和艺术感染力。1949年前后，磁带和LP录音技术的出现将录音媒质的保真度提高到一个新的高度，正好那时塞格维亚的演绎理念也日臻成熟。他找到了一种理想的平衡，这种平衡在保证演奏力度达到最大的同时，也能顾及到录音效果。塞格维亚留下了一连串的录音，直到八十多岁仍然没有停止。这张选集就是从这些录音中精选出来的。

不同于现代的那些艺术家们对录音已经是驾轻就熟，塞格维亚更像是一个以19世纪艺术家的身份走进录音室的吉他大师，带着挥之不去的贵族气，以及对整个录音过程那些细节不屑一顾的老派作风。自从1957年开始就担任塞格维亚所有录音制作人的Israel Horowitz说到：“我们很犹豫，不知道该怎么说，是不是应该说‘大师，您先弹几下，我们想检查一下平衡和音高’。”Horowitz还说：“塞格维亚对录音过程非常没有耐心，往往他已经开始演奏了，而我们却还没有准备好，只是试录。许多最棒的演绎就这样错过了。”

塞格维亚知道他自己想听到什么，也清楚自己不想听到什么。Horowitz说到：“他对自己在音乐方面的演奏非常有信心，准备也很充分。一般而言，他都会听一下前一次录音的回放，但那主要是为了验证一下声音的质量，而不是看看演奏是否满意，事实上他知道自己弹得怎样。如果某个音符听上去不怎么协调，这会使他非常恼怒。如果手中的吉他没有按照他的意思发出声音，如果琴弦出了问题，或者由于某些原因不能弹出他曾经达到的效果，这些都会使他变得狂怒而暴躁。有一次在控制室里，我曾亲眼见到他用手掌击打吉他的背面，并站起来猛踢放在录音室中央的琴凳。但对于和他一起工作的人，他总是那样的平静，而且他从未对我和录音师发过火。”

塞格维亚对某件事情的不满意会在稍后的时间里才会表露出来。“塞格维亚不能忍受他称之为‘acid’的声音，造成‘acid’的原因通常是某个高音不够圆润。有时在录音室他并没有听出来，但是当录音完成，样片送到他手上之后，他发现了。然后不管他在那里，都会通知我：‘请把那些去掉！’于是我们就会用一些经他同意的反射方法将这些音软化一下。在博凯利尼协奏曲的开始部分，他奏出了三个和弦。他说：‘声音太轻了！能不能弄响一点？’我们于是就在控制室里加大了两个分贝的音量。”

虽然可以对录音母带进行修改，但那是非常有限的。Horowitz解释说：“塞格维亚录一首曲子很少有超过三遍的，而且往往第一次的录音是最好的。他会选择那一次录音作为我们剪辑的基础，然而不久后，他也开始相信我对某些事情的判断了。”塞格维亚对指尖滑过琴弦时发出的尖叫声并不是特别在意，不像同时代的其他一些吉他演奏家会花费很多时间用技术手段将这些杂音从他们的录音中去掉。Horowitz说：“在我到Decca公司以前，他们往往会花上很多时间用修改、剪掉起奏部分的一小段等方法来把这种影响减到最小。但是对于塞格维亚和我来说，并不会受到这些杂音的影响，它们会与音乐共存。”

经年累月的交往使Horowitz已经能很好地领会塞格维亚在音乐表达方面的手法了。Castelnuovo-Tedesco《Omaggio a Boccherini奏鸣曲》中的小行板乐章有一种萦绕于心、挥之不去的忧郁。在谈及这首乐曲时，Horowitz对塞格维亚在这里使用的滑音大加赞赏：“他的演奏方法是那些老一辈的弦乐演奏家的手法，以一种特定的方式弹出这个音，或滑过这个音。”除了他的诗情之外，塞格维亚也有令人眩目的技巧。格拉纳多斯的《Danzas espaolas No.10》就是一首华丽的曲子，Horowitz观察的结果是，“他的演奏令人叹为观止。”

还有巴赫。长期以来，一直有人批评塞格维亚用浪漫主义的手法去演绎巴洛克时期大师的音乐，因为这本身就犯了时代性错误。Horowitz则这样认为：“坦率地说，我欣赏他这一点，信不信由你，我经常被它深深感动。还有人指责他拖长了乐曲的节拍，其实那样做是由于技术上的原因，当然部分也出于音乐上的考虑。我很信服他的做法，也许技术和艺术原本就是不可分的。”

在塞格维亚的音乐世界里，人们可以发现美和秩序的宣言，强大而有力，以及他对命运之力的体验。“有一次大师说起这样一件事，‘对于任何问我从何时开始弹吉他的人，我总是回答他们，在我出生前很久就开始了’。”在和塞格维亚亲密合作的二十多年里，Horowitz无时不刻不受到他音乐震撼力的影响。他说：“这么多年来能够聆听大师的音乐是我一生中最伟大的经历。他的音乐就是他理念的一部分；我不知道还有那位器乐演奏家能做到像他这样。他所做的一切，无论是什么，都达到了他想要的，而且都是以一种独一无二的方式进行的。” John Lehmann-Haupt/陈雍业编译

塞格维亚和吉他

1893年2月21日，安德鲁斯·塞格维亚出生于北部安大路西亚的Jaén省，一个盛产铅矿的小镇利纳雷斯。他的诞生注定要在音乐史上留下一个最伟大的吉他演奏家的名字。在他出世后不久，他们一家三口就回到了位于Jaén省的家中。但随后小塞格维亚又被送到利纳雷斯以东20英里的Villacarillo，托付给无儿无女的姑妈一家照顾。小孩一旦离开了母亲温暖的臂弯，一定会大哭大闹。于是他的姑父就在一把虚构的吉他上胡乱拨弄着，以缓和小塞格维亚的哭闹。在他的自传中也这样写到：“这是在我灵魂深处种下的第一颗音乐的种子。”

小塞格维亚天生的音乐才能很快就引起了大家的注意。起先的小提琴课程效果并不理想，然后他又从一个巡回演出的吉他演奏家那里接受了一些非正式的吉他指导。幸运的是，大约在1904年，他们举家搬迁到繁华的大城市格拉纳达，这保证了塞格维亚能够接受正规的教育。同时，他还在那里得到了他的第一把吉他，和一些乐理理论基础、吉他音乐方面的书籍。塞格维亚不顾家人的反对，勤练不辍，乐此不疲，整个格拉纳达和爱尔罕布拉宫在他眼中就是“生活和艺术的美的化身”。在这种情况下，塞格维亚开始了他自称为“既是自己的老师又是自己的学生”的自学生涯。

1909年前后，塞格维亚在格拉纳达的Centro Artístico首次登台，举行他的第一次独奏音乐会。从那之后，他定居于塞维利亚。在那里塞格维亚遇到许多其他年轻的艺术家，并在西班牙的西部城市如韦尔瓦、赫雷斯、卡地兹等地多次举办独奏音乐会。1913年，他搬到了马德里，那里坐落着世界最著名的拨弦乐器制作工场。工场主人Manuel Ramírez向塞格维亚赠送了一把吉他，这是他拥有的第一把值钱的吉他。没过多久，塞格维亚在这座城市最重要的文化场所之一——Ateneo为马德里人奉上了他一生中最重要的一次首演。演出虽然没有像他所预期的那样引起评论界的广泛关注，但毫无疑问，还是取得了巨大的成功。和在塞维利亚时一样，塞格维亚也迅速融入到马德里活跃的艺术家生活圈当中，和大批著名的音乐家和作家有过接触。

从马德里出发，年轻的塞格维亚又来到了位于东南沿海的瓦伦西亚。在瓦伦西亚逗留期间，他结识了来自于加泰罗尼亚的吉他演奏家Miguel Llobet，后者曾师从19世纪伟大的吉他演奏大师Francisco Tárrega。从Llobet那里，塞格维亚学到了不少如何安排音乐会曲目的方法。包括收录在这套唱片中的西班牙钢琴家、作曲家恩利奎·格拉纳多斯的几部作品：《Tonadilla》（La Maja de Goya）和两首《Danzas espaolas》（CD3，h-j）。如今，这些早已成为吉他独奏音乐会上的经典保留曲目。

在遭受了几次小小的挫折后，塞格维亚发现他在大型剧院或演奏大厅中演出比在那些吉他演奏家经常出现的小型沙龙中演奏更能吸引观众。

为了证明他的这一看法，塞格维亚在巴塞罗纳的Palau de la Música举办了一次独奏音乐会，那次音乐会吸引了1000多名听众。在回马德里的途中，塞格维亚在里兹大饭店为一位地位颇高的听众演奏；随后，他又为西班牙皇室成员献艺。这不仅使他声誉渐隆，而且更巩固了他在吉他演奏界的地位。然后，在剧院经理人Ernesto de Quesada（此人也曾资助过钢琴家阿图·鲁宾斯坦）的协助下，塞格维亚游历了毕尔巴鄂、比戈和布尔戈斯等一些西班牙北部城市。

20世纪20年代，塞格维亚无可争议地确立了他作为世界上最伟大的吉他演奏家的地位。在此前的1919年，塞格维亚就完成了两件前无古人的丰功伟绩：扩展了吉他的艺术感染力；以及为吉他建立起一套极具价值的演奏曲目。于是同年他第一次走出国门，访问了乌拉圭和阿根廷。很快，塞格维亚的足迹和他的音乐就遍布全球：1920年在南美；1923年出访古巴和墨西哥；1924年在巴黎的首演取得了巨大的成功；1926年连续在瑞士、德国和奥地利举办音乐会，同年在苏联和英国的首演赢得了人们的高度赞扬；1927年在斯堪的纳维亚；1928年和1929年又分别在美国和日本登台亮相。

起先，塞格维亚的演出曲目是由19世纪早期的一些作品组成。这些作品中的一部分的原作者或改编者是Tárrega，还有一些则是他自己改编的（如CD3上Albéniz的《格拉纳达》），而有时也有他自己的作品。所有的这些都加起来，和钢琴或小提琴那些乐器可以演奏的曲目相比，还是不能满足一个雄心勃勃的演奏家的需要。在塞格维亚演艺生涯的早期，他就曾梦想有朝一日能发动西班牙的作曲家们为吉他作曲。20世纪20年代，他的梦想成为了现实。

第一个为塞格维亚谱曲的是马德里当地一位名叫Federico Moreno Torroba的作曲家。他大约从1920年开始就为吉他创作乐曲，在此后的60年里，他笔耕不辍，写下了不少名篇。其中包括《Pièces caractéristiques组曲》（1931年；CD2，I-N）；《西班牙的城堡》（Castillos de Espa?a）第一卷（1970年；CD2，A-H）、第二卷（1978年）等。这些作品不仅极好地展现了Torroba本人所具备的西班牙式的浪漫情怀，也反映出他对塞格维亚吉他演奏艺术中抒情性的深刻理解。另一位投身于吉他作品创作的比较重要的西班牙作曲家是Federico Mompou，他是稍后几年才加入这个行列的。塞格维亚和西班牙北部Santiago de Compostela的一个夏季学校有着亲密的交往，Federico Mompou为此谱写了一首优美而内省的《compostelana组曲》（1962年；CD2，O-T）献给他，以歌颂塞格维亚对这所学校所作的一切。（1）

1923年塞格维亚第一次遇见了曼纽尔·庞塞（Manuel Ponce），他是墨西哥最负盛名的作曲家之一。之后的20年是他们在音乐上通力合作的20年，在这期间，他们创作出了包括协奏曲、变奏曲、前奏曲和几首奏鸣曲在内的各种类型题材的音乐作品。选自于《mexicana奏鸣曲》的A大调快板（1923年；CD2，Y）是庞塞最具表现力的代表作之一。1941年10月4日在蒙特维的亚，由作曲家指挥，塞格维亚首演了《南方协奏曲》（Concierto del Sur；CD1，E-G）。这次辉煌而感人的演出被当地评论界形容为“如受到神灵启示般的华丽”。当晚，第三乐章作为返场曲又加演了一次。

整个20年代，塞格维亚都致力于为公众编辑整理大量的吉他音乐这一伟大的计划，这些曲目包括他自己创作的改编曲和同时代的其他一些作曲家的新作品。1926年，安德鲁斯·塞格维亚版《吉他演奏曲目大全》在德国的美因茨由Schott出版公司出版发行。塞格维亚对改编并演奏巴赫的作品抱有特殊的热情，特别是在他发现H. D. Bruger于1921年改编的鲁特琴作品之后。1935年，塞格维亚首演了经他改编后的巴赫的《恰空舞曲》，这首选自《d小调第四帕蒂塔》（BWV 1044）的著名乐曲在塞格维亚的音乐生涯中是一座值得纪念的里程碑。从那以后，吉他获得了前所未有的显赫地位，以前贬低它的那些评论也不攻自破了（现在介绍的这套唱片的CD4都是巴赫的作品，包括《恰空舞曲》和其他一些由塞格维亚改编的曲子）。

在事业有了一定基础之后，塞格维亚又一步步向其他艺术领域迈进。1932年，塞格维亚在和Manuel de Falla去威尼斯的路上结识了意大利作曲家Mario Castelnuovo-Tedesco。两人一见如故，又一次激发出创作的灵感火花。在他们30年的友谊中，共谱写了将近100首乐曲。写于1934年的《Omaggio a Boccherini奏鸣曲》（CD2，U-X）是一首在艺术上和技巧上都令人眼花缭乱、难度极大的作品，而且事实证明，它从来都是音乐会上的宠儿。

20世纪30年代，塞格维亚和他的吉他艺术征服了整个世界。但那个时期也带给他一些人生中比较悲痛的经历，这其中包括他一个年幼的儿子在1937年的离世。1936年西班牙内战爆发，塞格维亚离开了他的家乡。在二战时期及战后的一段日子里，他住在蒙特维的亚，随后又去了美国。1945年，经由塞格维亚编辑的《Sor吉他教程》出版。他挑选了20首乐曲作为练习曲目，这些曲目兼顾了教学的目的和自然的音乐美感（这套唱片中有9首；CD3，W-f）。在半个多世纪后的今天，这本吉他教程在全世界已经有了很大的销量，而且依旧畅销不衰，它对整个一代吉他演奏家的影响不可估量。塞格维亚对19世纪早期的一些大师非常推崇（在这套唱片中他也重新演绎了Sor和Aguado的作品；CD3，M-f），他所关心的是怎样为水平不同的演奏者发掘更多的演奏曲目。

战后，塞格维亚又回到欧洲继续他的演奏生涯，1949年在英国的音乐会是他十多年来第一次长时间的演出。与此同时，塞格维亚也开始了他的录音生涯。技术的进步使78转大唱片的质量有了很大的改观，塞格维亚在1927年到二战爆发这段时间里录下的那些3分钟左右的曲子为唱片公司创造了很大的商业效益。在此后的三十多年里（直到大约1977年他停止录音），他的唱片公司为他发行了40多张LP唱片。

1959年出版了“塞格维亚50周年纪念专辑”，以庆祝他50年的舞台演奏生涯。三张一套的唱片中涵盖了塞格维亚于1957年12月到1958年5月期间在纽约的录音，我们现在介绍的这套唱片也收入了这其中一些极具历史纪念价值的录音。如表示塞格维亚对巴洛克时期的吉他演奏家Santiago de Murcia和Roncalli敬意的四首曲子（CD3，A-D）；Joaquín Rodrigo的《方丹戈舞曲》的首次录音（选自Joaquín Rodrigo在1954年时为塞格维亚所创作的《西班牙三部曲》；CD2，b）；还有Joaquín Rodrigo的《Fantasía para un gentilhombre》（CD1，A-D）以及Sor、庞塞、Torroba、格拉纳多斯和Castelnuovo-Tedesco等人的一些作品。1961年，塞格维亚录制了由西班牙大提琴家Gaspar Cassadó改编的博凯利尼《D大调协奏曲》（原为大提琴而作），Gaspar Cassadó是在听到塞格维亚演奏《双吉他协奏曲》后，产生灵感而改编的。该录音也收录在这套唱片中（CD1，H-J）。

1962年，塞格维亚和他的第三任妻子Emilia Corral Sancho结婚，1970年，他们的儿子卡洛斯在伦敦出生。这段时期，塞格维亚精力仍然旺盛：每年2月左右，他会来到美国开几场独奏音乐会（1979年甚至还在白宫演出），偶尔还指点几个学生；而在10月，他通常会在欧洲巡回演出。

1986年的夏天，塞格维亚来到洛杉矶的南加州大学，最后一次站在大师班的讲台上。许多朋友和以前的学生从世界各地赶来聚集在一起，向他表示敬意。1987年4月4日，刚度过94岁生日的塞格维亚在迈阿密举行了最后一场独奏音乐会，几个月后的6月2日病逝于马德里。作为20世纪西班牙文化的典型代表，塞格维亚已经同毕加索、法拉、卡萨尔斯、达利、米罗、Lorca和Machado等人一样，受到了普遍公认。他的逝世可以说标志着一个时代的终结。（2）

Graham Wade/陈雍业编译

相关文章

◆ 塞戈维亚

◆ 唱片评鉴--塞戈维亚和他的同时代人