阿萨巴季奇上海之行访谈录--蒋梵整理

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10月15日，首次访华的南斯拉夫吉他演奏家阿萨巴季奇在华东吉他界的蒋达民、蒋梵、赵长贵、周祖良、黄东井、黄东启等人陪同下畅游苏州和昆山，同行的还有著名的台湾吉他演奏家叶登民和广东乐皇乐器的总经理陈树平夫妇。在走访苏州拙政园途中休息时，《吉他之窗》网站特地对阿萨巴季奇进行了采访。全部采访内容整理如下：

蒋梵（以下简称蒋）：您好，《吉他之窗》网站是专门介绍吉他艺术的中文网站，对于您的到来，网站已经做了许多前期的宣传工作。现在，您在中国之行的第一站--上海，已经获得了圆满的成功，为此，本网站想对您做个专访，以便让更多的中国人认识您，了解您。请问您是不是第一次到中国？请谈谈您对中国的印象。
阿萨巴季奇（以下简称阿）：这是我第一次到中国。在我的想象里中国是一个神秘而伟大的国家，而事实也是如此。在我来到这里以后，感觉这里的每一个人都十分友好、很亲切。而且这次访华演出组织工作做得很好（指着蒋达民）。对一个演奏家来讲，能够受到很好的接待和友谊的话，对他的演奏也会有很大的帮助，因为他会更没有后顾之忧尽心地去演奏。
叶登民（以下简称叶）：阿萨巴季奇也一再表示他这次到中国，所受到的接待和礼遇，规格之高远超过他的预期，特别是中国人的热情好客，让他迫不及待的想带着他的夫人（长笛演奏家）一起来中国演出。

蒋：作为世界一流演奏家，您很年轻，请谈谈您学习吉他的经历，好吗？

阿：我6岁开始在我的家乡波斯尼亚学习吉他。我很幸运，我有一位非常好的老师Predrag Stankovic，如今他已成为我的好朋友，他在儿童吉他教学方面非常有经验和成就，我前后跟他学习了有8年一直到上高中。那时候由于我的家乡没有专门的音乐学校，所以我就到了塞拉耶弗上音乐学院，跟随Mila Rakanovic与Vojislav Ivanovic继续学习，而自1990年起我在沙格瑞布音乐学院（Music Academy of Zagreb）师事Darko Petrinjak教授，但还来不及毕业，南斯拉夫就爆发了战争，于是我辗转到了荷兰进入鹿特丹音乐学院随Dick Hoogeven教授学习，并在荷兰住了6年，在那里认识了我现在的太太。1997年，我获得了美国印第安纳大学音乐学院奖学金，得以前往美国继续深造，并于1999年取得演奏家文凭。从91-98年，我总共参加过35个国际比赛，获得过10个一等奖，而我的职业演奏生涯大约从前两年前开始。

蒋：啊，参加过35次国际吉他比赛，并获得10个一等奖，真是了不起。现在您已有了“冠军中的冠军”美誉，能否谈谈您参加这些比赛的体会和经验？
阿：关于这个部分，我现在正在写一本书，这本书可能很快会出版，它是由美国的Mel Bay公司出版（即出版阿萨巴季奇录像带的同一家公司）。在这本书里，我会讲到怎样准备比赛、怎样参加比赛、怎样选择比赛的曲目等等，其实最重要的，我还会讲到比赛时的心理素质的一些内容。我希望这本书不仅对弹吉他的人有帮助，而且对所有学习音乐的人都有所帮助。例如，你怎样面对比赛的压力？如何在很短的时间里准备很多曲目？如何在舞台上有很好的发挥等等。
叶：请问什么时候出版？
阿：书已经写好了，但是出版的时间还没有定下来。
蒋：希望能早日看到这本书的出版，特别是中文版的。（笑）
阿：（风趣的指着叶登民）这是没有问题的，但是中文版就要麻烦叶老师了。
叶：没问题，事实上在我过去的参赛经验与现在的教学工作中，有不少学生确实非常需要这一方面的建议和指导，尤其是对于一些有能力挑战国际比赛的学生而言，我相信这本书必然可以带给他们许多帮助。除此之外，目前我也正在着手翻译费尔南德斯的一本技巧著作，同时也在构思写一本关于吉他演奏的工具书。

蒋：您觉得“沃因克”(Vowinkel)吉他怎么样？它有什么特点呢？
阿：1996年的时候，有一天沃因克(Otto Vowinkel)拿着他的琴到我这里，说他有一些很好的琴，希望我能试一试他的琴。当时我弹了以后觉得非常好，至少要比我当时使用的琴要好许多，所以从1997年开始我就一直使用“沃因克”吉他(事实上是从96年，97年他换了一把新的Vowinkel吉他，也就是现在使用的这把。Peter注），并用它在世界各地演奏，听众的反应也非常好。从那时开始我就和沃因克先生成了好朋友，经常给他一些建议，告诉他怎么样改进，要做到一种什么样的感觉。一直到最近，沃因克来中国之前还给我打电话，说他最近做了几把新琴送到台湾去了，希望我到台湾的时候顺便看一下。我的总体感觉，沃因克的琴音色很好，高低音很平衡，而且弹起来很一点也不费力。虽然它不像澳大利亚或美国的一些琴音量非常大，但音色却并不怎么样。音量大并不代表音色美，而沃因克琴的音色却非常美。
其实，每一个吉他制作家和演奏家都应该一起成长的，我现在也非常想看到沃因克的新琴，从1997年开始到现在我已经用了6年的沃因克的琴，我所有的CD都是用“沃因克”录的，音乐会也是用“沃因克”弹的。所以我觉得我与沃因克这种长期的合作和友谊关系，可以让我们两个人完全能够共同成长、互相帮助。
叶：是的，这种关系的建立在吉他历史上有很多例证，就如塞哥维亚与拉米雷士、浩瑟、弗雷塔，或是布里姆与罗曼尼洛斯。去年在青岛夏令营时我也见到沃因克先生了，当时我也试弹了他的1a的琴，感觉它的音色非常清澈优美，高低音相当均衡，确实是很优秀的乐器。还有我也听说你刚刚买了一支新的康特瑞拉斯，是否也可以谈一下呢？
阿：如你们所知，我太太是西班牙人，所以每一年我都会回到西班牙度假或是演出，因此我也和许多西班牙的制琴师建立了相当的友谊，而康特瑞拉斯正是其中之一。另一方面，由于我的“沃因克”吉他是红松（杉材）面板的，经过许多年的使用后，我似乎也想寻求不同的声音（指松材面板），而且是由不同制琴师制作的，所以我就向康特瑞拉斯订购了一支新琴，这支琴的音色也非常优美，而且音量较大，这对我和我太太（长笛）在一起合奏时，无疑是一个莫大的帮助。 （长期使用康特瑞拉斯吉他的台湾著名吉他演奏家谢乾隆先生也订购了一把Vowinkel，看来这两种吉他可以互补）

蒋：通常您比较喜欢那种琴弦？
阿：没有特别的偏好，我以前都是使用“达达里奥”的，后来我改用“哈纳巴赫”蓝色的，最近我又开始使用“哈纳巴赫”金色包装的，我想尝试各种不同的音色，所以没有特别的偏好，因为我到现在也不能确定到底哪一种是最好的。最近我也在尝试到底哪一种弦适合我的新琴（康特瑞拉斯）。
蒋：有的演奏家喜欢用几种牌子的弦组合在一起使用，那么您……
叶：他也是这样，用几种弦组合使用。因为他觉得“哈纳巴赫”金色包装的弦比“达达里奥”的细一点，音色会更通透一点。（向阿萨巴季奇问道）那么“萨瓦列斯”？
阿：“萨瓦列斯”（Alliance）的弦太细了，声音太亮了。
蒋：我注意到大师班的时候，您的低音琴弦已经旧了，但在第二天音乐会时已经换新弦了，您通常离音乐会开演前几个小时才换新弦？
阿：通常前一天换的，但高音弦通常要提前2-3天换，因为需要时间让它稳定下来。

蒋：从昨天的音乐会来看，您似乎偏爱现代音乐，但中国观众好象更喜欢古典和近代时期的作品，您对此怎么看？
阿：昨天我就发现音乐会的加演曲目要比正式演出的曲目更受欢迎，听众们好象喜欢听他们比较熟悉的乐曲，而对一些陌生的曲目或者少听的曲目就不那么习惯。作为一个演奏家，他不可能预测到他将要去的一个地方的观众想听什么，或喜欢听什么，他只能告诉自己，我喜欢什么音乐，我能演奏什么好听的音乐给听众们去欣赏，去接受。
叶：对此他一开始有些沮丧，可能是他事先完全不了解国内听众的偏好吧！而且每当他演奏完一首乐曲时觉得台下的掌声似乎不太热烈时，这对演奏家确实是一件很沉重的压力，不过一直到返场加演时，他开始感受到国内听众的热情，所以一口气便加演了三首，这种感觉就好比倒吃甘蔗，愈来愈甜。

蒋：上海是您中国巡演的第一站，鉴于国内比较喜欢古典、浪漫和近代风格的作品，那么以后两站您是否会考虑适当改变一下演出曲目？
阿：下一场音乐会我会考虑更改一下曲目，同时也希望你们能告诉我一些曲目安排上的建议。其实我这次来准备了两套曲目，因为这次我在台北有两场音乐会。下一站到成都，我将和那里的人士讨论是否要更换第二套曲目，那套曲目里有《魔笛》、维拉-罗勃斯《五首前奏曲》等，都是大家更熟悉的曲子。如果在座的都去成都，那我就肯定演奏第二套曲目了。（哈哈哈哈）
叶：可惜我们都去不了，因为紧接着上海就有国际乐器展，全国各地的朋友都会聚集到上海。不过我相信你在成都的演出一定能大获成功的，因为有了上海的经验，你一定更能掌握国内听众的口味。

蒋：在大师班上您对部分中国吉他爱好者进行了辅导，可以说大致了解了中国吉他界目前的水准状况，请对中国吉他爱好者说点什么。
阿：每一个弹琴的人都想把吉他弹得更好，而且希望在既有的水平上进一步提高。也有很多人问他，要用什么方法练琴、什么教材等等，其实这都不是最重要，最重要的是要找一个好的老师，因为好的老师他会给你正确的指引，正确的观念，可能他本身也是一个很好的演奏家，他有很多信息和条件去帮助学生，这个其实是最关键的。
叶：你的观点恰好和日前在广州参加亚洲艺术节的日本吉他大师福田进一所说的不谋而合，福田进一说：“虽然现在已经是21世纪的网络时代，但就是因为网络提供了太多信息，反而使得学生无所适从，科技带来了便利，但也带来了盲点。所以学琴最好的捷径就是设法找一位好的老师，并且用3～5年的时间来奠定成为一位音乐家的基础。”

蒋：您在大师班和音乐会上的精辟讲解和精湛的表演已经深深地折服了中国同行，您是否能概括的介绍一下：要想成为一个吉他演奏家，他的艺术道路应该分成几步？每一步的目标和要求是什么？
阿：我不认为要成为一个演奏家会有几个很明显的步骤，或分成几个阶段。按照正常的教育过程的话，一个小孩子从小开始学，到音乐学校或音乐学院，当然，我还是要强调，这当中必须要有一个好的老师，然后慢慢地逐渐成长。如果您说的要成为一个演奏家是指职业演奏家的话，那他还要去学许多吉他以外的东西，包括管弦乐、交响曲、室内乐等与音乐相关的东西。最重要的，你还要其参加一些国际活动，就像国际比赛，从这些比赛当中，你会得到一些名誉，然后逐渐成为一个好的职业演奏家，我也是这样一步步走过来的，所以很难去区分有几个阶段。但是这个世界很小，而且弹得好的人很多，真正要以职业演奏为生的人并不容易，而且很辛苦。所以，可能有一些人到最终并不能成为演奏家，而是转而从事教学或做一些研究工作，或者做与吉他相关的工作来维生。
蒋：这一点我们也有同感！（众皆感叹）

蒋：那么请问国外通常是如何培养吉他演奏家的呢？也就是说，对吉他学生来讲，他通常应该完成那些课程？
阿：在国外培养一个演奏家通常包括：和声学、对位法、曲式分析、音乐史、音乐美学、乐器法、室内乐、视唱练耳等等，这些都是基本的，这和你们国内的音乐学院大概差不多。
叶：好象你目前也在美国的大学里任教，能够简单介绍一下吗？
阿：好的，目前我是应聘于美国芝加哥罗斯福大学的表演艺术学院（College of Performing Arts at Roosevelt University），这所大学是从今年才开始成立吉他专业，而且将在明年正式招收学生，学校的吉他教授除了我之外，还有一位就是世界知名的雅萨兄弟吉他二重奏的哥哥塞吉欧·雅萨（Sergio Assad）。该校除了开设本科（学士学位），也设置有专供演奏的演奏文凭（Diploma），而且不久的将来也会成立研究生课程。另一方面，由于这是一所私立大学，所以学费并不便宜，因此对于中国的学生而言，如果没有奖学金的支持，学费是相当昂贵的，以大学部为例，一年大约需要一万六千美元，如果加上衣食住行，至少也在二万美元以上。

蒋：您认为录音或者录像与舞台演出有什么不同？
阿：这两者其实是很不一样的。台上的演奏家对台下的听众有一种责任感，他必须顷全部的精力去做最好的演奏；而录音却不是这样，因为你知道，如果录的不好可以重来，录一次不好可以录第二次，再录不好可以从白天录到晚上，所以这是完全不同的心情。在音乐会上我可以不在乎一点点小问题，但在录音却是一点点小问题都不允许存在。这是完全不同的嘛。没有办法放在一块比。而且一个演奏家可能一年会有几十场音乐会，但却不大可能一年会录几十张碟，所以这是完全不同的感觉。在音乐会上，你必须在瞬间去创造出你要表达的音乐，但录音不太可能，你不可能对话筒有感情，所以你很有可能必须面对话筒多次录音才能慢慢培养出感情。
蒋：也就是说在音乐会上你对观众的表演要有激情。
叶：对！作为一位职业演奏家，我也认为首先必须分辨清楚录音或者录像与舞台演出是截然不同的两件事，所以对于演奏者心里的压力和准备也完全不一样。然而无就录音或演出而言，我想所谓"最好的状态"应该就是当你在演奏时，在你的心里只有"音乐、音乐"，而没有任何其它的事物可以让你分心，否则就很难有理想的发挥。

蒋：您的轮指非常棒，但我觉得您的拇指音量超过了其它手指，您是否认为拇指的声部有某种特殊的重要性？
阿：哦，这可能有两方面原因：一、现在我使用的琴相对来讲低音要更好一些；二、我认为拇指担任的低音声部也是非常重要的。

叶：我觉得在兰心大戏院高音衰减比低音更快，可能也是一个问题。其次就是个人诠释风格的问题了，有些演奏家认为旋律是最重要的，所以低音处理得非常轻巧，但是大多数人都会将重点放在拇指上，认为低音才是支撑音乐的骨干，谁是谁非很难有一个定论，关键是要能打动听众的心。

蒋：您的消音技术非常全面，请问您的消音是根据乐谱？还是根据音乐性？或者纯粹是个人的习惯？
阿：我的消音基本上是根据乐谱。吉他是一件和声很丰富的乐器，有些场合，如果你不把音消掉，它就会影响到下一个音。所以我们应该像弹钢琴一样，换一个和弦的时候，应该把踏板放开一样，不然的话这个音就还会持续到下一小节去。除非是一些现代的作品，像布罗威尔的现代作品，他非常喜欢利用一些低音的残响去创造一种很奇怪的共鸣感觉，这种时候你就必须保留这个低音，让它继续地振动。否则的话，那就太奇怪了。（边说边用右手做消音动作）消音的时候，手指弹这个和弦，当弹下一个和弦时候，拇指应该很自然地回去把前面那个低音消掉。
蒋：在您弹《威尼斯狂欢节》的时候，我们就看到您用了许多这样的消音技术。
叶：没错，这首作品对消音技巧的要求很高，特别是对于右手的拇指。

蒋：通常人们对左手小指的看法是，它不如其它三个手指。但从您的演奏来看却不是这样，请问您是如何看待小指的？并且您是如何训练小指的？
阿：（大笑地说道）大概像我这样练习25年就应该没有问题了。（众笑）关键还是时间问题，你练琴的时候一定会用到小指，只是这个小指应该多花些时间去练习，它没有什么魔术和特别的方法可以把小指练好，你应该在练圆滑音、半音阶的时候多花一点时间去把小指练好。手指天生的，小指就是柔软、没有力气，通常拿杯子总是拇指和食指，不大会拇指和小指，所以食指总比小指用的机会多。如果练食指和中指的圆滑音每天练十分钟，连续练一个星期，大概就会练得很好了，但小指可能就得练习一年。所以你要花时间练习，没有特别的方法。

蒋：这次在广州举办的全国吉他大赛，有人拿《祈祷与舞蹈》来参赛，并且获得第一名。这是一首非常受中国吉他手喜欢的乐曲，但他们比较喜欢像布里姆、福田进一等大师的演奏风格，而您的演绎却与他们不太一样，请问您对这首乐曲是如何理解的？
阿：这个曲子是吉他曲库里面一个非常重要的保留曲目，这首曲子基本可以分成两段，A段和B段，A段就是前面一段冗长的祈祷，B段就是后面一段舞蹈。在A段的祈祷里面，罗德里戈用了非常多的元素，而且这些元素都是很片断的，例如两个和弦就组成一个片断，所以它没有很明确的、像一般的古典乐派那样一条肠子通到底，你就知道这个曲子就要往这个方向弹，而这个曲子总是这里弹弹，那里弹弹，所以我一直在找一个方法，使这些片断的东西可以串起来像一条道路一直可以走过去一样的感觉。在舞曲部分，我感觉它不像一般很快乐的舞曲，有点感伤的感觉。到了轮指的部分，我觉得这是一段像唱歌一样的非常有感情的旋律。

蒋：除了您自己的风格以外，您喜欢世界上哪一位前辈或同辈的风格？请列举二、三位。
阿：很难讲我最推崇哪一位、最喜欢哪一位。因为每一个人都有他们的风格特色，而且世界上还找不到一位演奏家是全面的，什么都好。但是我很尊敬赛戈维亚，因为它是一个把吉他从民谣弹唱带到古典世界的一个人物，并作了很多的伟大的工作。去年5月在芝加哥我听了约翰·威廉斯的演奏，我觉得他也是一个非常了不起的演奏家，我佩服他在技术上的天分和才华，但他的音乐并没有打动我。我从来没有听到过布里姆的现场音乐会，只听过录音，从录音上听布里姆是一个非常伟大的音乐家，但现场不知道。大卫·罗素真正把非常学院派的东西应用到演奏上，而且表现非常出色，他也是一个非常了不起的演奏家。巴鲁埃科是一个风格与我相近的演奏家。其它年轻一辈的太多了，我也一一说不上来，世界上好的演奏家太多了。
蒋：（对各位）他说的这几位好象我们也很喜欢哦？（众笑）

蒋：谢谢您接受我们的采访，同时预祝您下两站的演出成功！
阿：最后我要再一次感谢我在这里受到的热情的接待，让我毕生难忘。我到过其它很多地方，不容易看到好多人从其它城市赶来，就为了听我的大师班、音乐会，并且住在酒店，让我非常感动、难忘。（改用中文）谢谢！谢谢！

后记：访问结束后，阿萨巴季奇在众人的热情要求下，再度取出他的“沃因克”吉他为大家演奏了一曲巴里奥斯的《最后的颤音》，这首旋律优美、神秘悠远而带有沉思意境的乐曲，在阿萨巴季奇如潺潺流水般的轮指下，像是悠悠地诉说着巴里奥斯生平的故事。
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感谢赵长贵、彭来柱、周祖良参与提问；
感谢叶登民担任现场翻译
感谢苏州黄东井、黄东启接待和提供采访场地
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